Sculpting the internet： The film of my life

Teorema 定理放映 21/7

2010-07-18T05:08:00.000-07:00

帕索里尼電影回顧

2010-06-05T10:52:00.000-07:00

一連多周，逢星期三，會有柏索里尼的電影放映會
映後有討論分享，歡迎各位參加。

http://www.aco.hk/blog/?p=386

今日買的書: 《火鳳燎原》第三十八期

2010-05-02T07:24:00.000-07:00

初中時我有追看不少漫畫，但到今日幾乎全都沒再看了，除了這本。

早些日子，《新少年》趁《火鳳燎原》連載三百話徵稿，我也投上了一篇。大概因為文章太長又或其他因為，沒有用上，但那篇文我是挺喜歡的，趁剛出了新一期，把舊文一併貼出吧。

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鳳去鳳來幾個秋

還記得第一次接觸《火鳳燎原》，是於中三的時候。那時我好的壞的漫畫都看，中美日歐無所遺漏，於是有老師就推介了一套港產「土炮」之作《火鳳燎原》給我。小時候囫圇吞棗的看過，從沒想過作品中原來有許多深意可慢慢發掘細嚼。人漸大，閱歷始多，才真正懂得《火鳳燎原》的出眾。時至今日，轉眼已過五六年光境，許多往日醉心的漫畫，或賣掉、或廢棄、或贈予友人，不再追看。唯獨《火鳳燎原》，我仍緊貼每期連載，各單行本，都收妥一冊於家中，珍而重之。

《火鳳燎原》是一套漫畫。《火鳳燎原》是敍述三國是非干戈百多年之中的作品。歷史本質嚴肅，氣度恢弘(即使是三國演義，箇中也有極巨大的氣魄)，而漫畫一向屬娛樂通俗、小情小趣的媒介。要使兩者水乳融合，是陳某最大的挑戰。以歷史故事為背景的漫畫向來不乏，但它們大多不能兩者兼顧，用漫畫形式寫出一個群雄競起年代的偉大和遼闊。比如大師橫山光輝的六十卷《三國志》，略嫌太依書直說，勝於質樸，但少有創新，《龍狼傳》之類就失之荒誕，至如池上遼一的《霸》等更是不堪入目。在這方面，《火鳳燎原》其實尚算做到深廣兼備，可以顧及歷史題材的嚴肅與深沉之餘，又不缺少漫畫應有的趣味與緊張劇情。

火鳳燎原特色與優點很多，我想先重中討論兩項對《火鳳》影響至深的因素，就是電影與中國古典文學。兩項都各來自不同的藝術形式，但在陳某漫畫中卻常常發現它們的痕跡。這兩種元素不但可以使作品更豐富而具層次、耐看，亦顯出作者廣博的學養及融化其他藝術於自己作品之中的功力。

亂世光影
細心觀察每回《火鳳燎原》，不難發現首頁/頭幾格畫框都是畫一些建築物、地方、場景，人在其中，顯得非常細小，如芝麻般。首頁通常沒有對白，頂多只有旁白、獨白。到第二、三頁，才可慢慢看清不同人物角色，亦開始有對白。這種開場手法，在電影術語上稱為establishing shot (建立鏡頭) 。「建立鏡頭」一般出現於影片或一幕劇的開首，拍攝故事所發生的地方背景和遠景概觀，簡單交代時地。如西部片開首多先拍大漠荒山無人，城市片就先拍凡塵鬧巷喧嘩，這都是運用了「建立鏡頭」。

絕大部分回數的《火鳳燎原》都是以幾個簡單直接的「建立鏡頭」開首，先畫宮殿、原野、戰場的遠距離全景，然後再逐步跳近一群體或一兩人物。所以作品如何開展，是有一個既定的格局與章法的。由此可見，陳某在每回安置故事結構，都經熟慮。這樣畫可以令故事線更加清晰，因為時地已先標明，而且，「建立鏡頭」令每一回都可獨立成篇。意思即是，有了「建立鏡頭」，每一回都可以很明確、清晰地與前後的章回區別，猶如獨立成一段小故事、可作一幕獨立的戲看待。「建立鏡頭」使每回漫畫都變得有彈性，既可放在全套故事的大系統中(如單行本就是此例)，與上文下理結合，又可以單獨抽出來欣賞(就如連載的時候) ，而又不失每回自有的完整。

運用建立鏡頭拍電影，是個比較傳統的手法。準確點說，此法最多/最先見於美國荷李活作品中，二三十年代已開始有，歐陸電影反不多遵從此法則。美國導演和電影素來擅於說故事，以寫情節吸引、懸疑、複雜的劇本聞名。美國一派多用「建立鏡頭」，這是因為它對敍事和故事鋪排有莫大幫助。比方說，「建立鏡頭」是由遠而近，從小至大，逐步走向仔細處。這會容許故事以穩定速定醞釀，按適合的節奏推進。

說過開首，可以談談結尾。既然第一鏡是極遠的廣闊鏡頭，那最後一鏡又會是什麼呢？順理成章地，在不少《火鳳》回數中，最尾的正好與開首的相反，最後一頁往往是角色的近距離特寫(Close-Up)。以單行本第三十六期為例，當中八回，竟有七回之多是以人物正面特寫作結。在一般電影語言上，特寫鏡是用以表達角色強烈、濃厚、緊湊的情感與情節。因為與角色的距離越近，就能更加體會他的面部和內心情感，被他影響牽動。電影故事高潮往往都會凝於角色的面部表情之上(即特寫)，將角色的表情動作放大(特寫鏡頭放得近，因此放大，因此看清)，對作品感染力倍增。

《火鳳》分回的開首淡而遠，結尾濃而近，明顯見得在一小回之中，情節與情緒，是步步遞進，由開頭的「建立鏡頭」將氣氛昇至結尾特寫的緊張高潮。由此又可見作者謀篇緊嚴，每回的劇情安置，都有法度可言。

接下來可略談《火鳳》中的電影剪接技巧。「剪接」在電影術語中有個比較專門的詞語，叫「蒙太奇」(Montage)。最基本最簡單的講，蒙太奇不僅係將多餘部份裁去、拼合有用部份的技巧而已。它有深一層的含意。蒙太奇的精粹在於將兩段不同的片段(e.g. 片段A與片段B)，按適當的前後次序排列，創出新的意思。蒙太奇可靠結合A與B爆發出另外的意義，正如A+B=C，那就是蒙太奇的魔力。我可自《火鳳》中舉兩例說明。

第一個例子出於單行本第十五冊 124回〈殘兵‧敗將〉。當中劇情講到曹操成功撒離，與諸將登臨城頭。旁白說：「曹操回到城樓上，說了一句話…」，下一畫格跳到一個較近的曹操特寫，他說：「我將印證，文武雙全」。然後畫面剪到許褚、韓浩、于禁、李典四人的中遠鏡，旁白寫到：「但是，此刻這批忠臣的心裡卻說了另一句話…」我們預期下幾個畫框會交代這些忠臣心裡想的究竟是哪一句，又或用一些篇幅交代眾將對曹操的回應。但，出人意表地，下一個畫框就剪接到燎原火的特寫，說出一句：「他媽的。」這個由四忠臣剪接到燎原火的安排，是一個優秀的蒙太奇。

首先，燎原火那句「他媽的」除了是向劉大說外，也是暗中承接上一畫框，令讀者有感覺/錯覺四忠臣心中想說的那句話就是「他媽的」。當然我們無從得知四忠臣到底是否真的想說「他媽的」，但用上這樣的剪接手法，一來可使作品更有趣味，一句「他媽的」放在兩個不同場合不同語境，可堪玩味。另外，這樣剪接可避免「老土」陳腔。如果老老實實的由四忠臣口中講出他們心中那句，效果會很平淡，解畫太多亦是無謂。如今陳某用這種剪接連接兩場戲，令四忠臣那一幕戲收結得有餘韻，四臣心中的話與及他們對主公之情，都盡在不言中；雖表面上是「不言」，但又不是完全不說，只不過在下一幕戲借開首燎原火的口說了。燎原火無端一句「他媽的」突然飛來，就令這幕有個如爆炸般的開端。四忠臣一幕與燎原火一幕，本屬不同段落，但經巧妙安排後，於適當的位置連結起，不但加強了兩段各自的內涵，而且連貫兩段的「他媽的」亦因而被賦予上新一層意思。這就是A+B=C。

第二個例子出於單行本第十冊 80回〈改朝換代〉。這回有個很經典的剪接示範，我初次觀看的時候，完全被當中的力量所震懾。該回最後一頁，是初登場的馬超大特寫。呂布首先問他：「敢問大名? 」，然後就跳到馬超的野獸臉上，他說：「馬騰之子，」。他說話未完，揭後一頁，竟在黑頁之上，赫然印上放大與粗體的「馬超。」二字！黑頁有字無畫，猶如只聞其聲，不見其人，沒有圖畫干擾，所有注意力都集中到「馬超」二字上。故此，馬超出場，被陳某營造得極度觸目。通常形容一個人聲名遠播，我們常常會說大名鼎鼎或如雷貫耳。我認為陳某這裏就很形象化地表達了這兩句成語。第一，黑頁上的名字，字體的確放大了許多(同一大小的字體，應只在黑頁上出現過三次。)，可算上大名鼎鼎，第二，從馬超臉上跳到馬超兩個大字，非常突然，有如迅雷掩至，都可稱上是如雷貫耳了。此處剪接勝在有創意，而且大膽，嘗試文字與圖象間不同的搭配方式，探索新的可能。

以上籠統地運用電影技巧作分析，隨意抽了幾個例子作論述，旨在提出《火鳳燎原》在美學與技巧上與電影的關係。這裏的分析片面而初步，有其他電影技法諸如空鏡、內心獨白、字幕卡的運用(黑頁) 、陰影光暗等都有在《火鳳燎原》中用上，有待進一步探索。 (又另，其實《火鳳燎原》的人物造型都可能受到電影影響，我一直很想問問陳某，殘兵中三船的角色是否脫胎於黑澤明《用心棒》中的椿三十郎? 而且演椿三十郎的也叫三船敏郎，實在惹人懷疑。)

文人執著
歷來很多人改篇三國漫畫，對當中的歷史、文化意義內涵都不大考究，當中有些可能沒有看過羅貫中《三國演義》與陳壽《三國志》就下筆，或一知半解，或胡亂猜度，或天馬行空，結果寫出來自然是毫不似歷史傳奇，沒帶半點古樸風。《火鳳燎原》作為一套由中國人執筆的三國漫畫，理論上應該對三國時期(甚至中華民族)的歷史、文化、語言把握得更好(對，真諷刺，我們大部分看到的三國漫畫，都是由外國人執筆的) 在這方面，陳某不但沒有讓讀者失望，還超額很多很多倍完成了。陳某將中國古典文化與古典文學帶入漫畫之中，就算這不是開先河，亦是對漫畫發展的重大貢獻。下面列舉幾例，稍稍說明陳某如何將古典高雅的文學文化融入漫畫中。

引經據典，有兩大標準，第一就是能否引到一些重要、適合的古籍。第二，就是典故是否用得貼切恰當，與當下的劇情故事有關。《火鳳燎原》極常用典，引古代詩文。這有分「明引」與「暗引」兩類。明引很易察覺，是寫明的，如第廿五期 201回〈少年決志〉引《呂氏春秋》「石可破也，而不可奪堅」、第廿一期 169回〈將士用命〉與171回〈殺氣騰騰〉引《吳書》「史書曰：『策為人，美姿顏，好笑語，性寬達受聽，善於用人。是以士民見孫策者，莫不盡心，樂為致死』」。當然它們亦是將古文運用在作品中，但「明引」多數用於旁述，反而「暗引」則每每用於故事角色之上，出自他們的對白或獨白，那就更能融合於故事之中。

如第十三期 102回〈飛躍心情〉，末段郭嘉見一頂屬於八奇的帽子飛於天上，心覺不妙，唸道：「大風起兮雲飛揚…」，然後郭嘉就吐血倒地。最後有黑頁補充說：「大風起兮龍飛翔」…」。這句「大風起兮雲飛揚」，原本是劉邦的〈大風歌〉首句。〈大風歌〉全詩為：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方? 」《火鳳》套用截取首句，放在另一個環境，並自行加上第二句「大風起兮龍飛翔」，既活用古代詩文，又自行添上新一句，用以暗示孔明來臨。

第三十六期 289回〈左右開弓〉，當中有袁紹獨白說：「我在明開闢，他在暗翱翔。鶴鳴於九皋，聲聞於天!」。「他」指袁方，鶴鳴二句亦是形容袁方。「鶴鳴於九皋，聲聞於天」一句其實是出自我國最古老的詩歌集《詩經》。《詩經‧小雅》中有〈鶴鳴〉一篇，內有一句「鶴鳴於九皋，聲聞於天。魚在於渚，或潛在淵。」此詩的「鶴」原是比喻隱居、低調的賢人，陳某用之比喻「在暗翱翔」的袁方，講他靜靜佈下層層妙計，非常貼切。

又再如第廿七期 222回〈在水一方〉，劉備見龐統於江面遠處，就歎曰：「在水一方」。正如漫畫中亦有說，「在水一方」源出《詩經‧秦風‧蒹葭》，原句為「所謂伊人，在水一方」。按傳統解釋，此詩係講君主渴望找尋賢臣能人輔佐自已之作，伊人用以比喻賢者。劉備說「在水一方」，一來是形容實際環境，因為龐統真的遠在江河遙處，另一方面亦運用詩中求賢人的含意，講明龐統是劉備渴望覓得的智士。

這裏簡單的講了幾個陳某運用古典文學的例子，我認為它們全都引用到適合的詩文典籍，而且引用後又能與故事劇情互結合，與情節有關，都是優秀的用典手法。值得一提的，是陳某引用的書籍典故，都是在三國時期或以前。這樣會使所引用的文字更為合理，畢竟這也是個歷史故事，如果自三國人物可中說了些唐宋詩句，縱然引用得再好，亦十分別扭。此處只講了陳某用古典語句的特點，其實《火鳳》中的對白、每回的命名、單行本封底的兩句五言，都顯出了作者深厚的文化修養與文字造詣，在此幅篇有限，不作詳述。

(題外話：陳某其中一個最傑出的引典，可能不是於《火鳳》之中，而是於《不是人》內的短篇〈賤妾〉。〈賤妾〉中貂嬋曾唸出一首詩：「願為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？」，道出她與呂布之間的苦戀。其實此詩是來自曹植〈七哀〉詩的最後四句，原詩意思相若，也是怨婦之歎。詩本身寫得極好，陳某截取末段，用於貂嬋與呂布的愛情故事上，非常適切，令賤妾這小故事更添傷感失落。不過這段貂嬋戰神的戀愛在《火鳳》中不復得見，可惜，可惜。)

我知我也許寫得太多了。不過《火鳳》卷帙繁多，又豈是幾千字內可以盡論呢? 本文只在技巧形式層面入手，以文學和電影的角度去賞析《火鳳》，提升觀看漫畫時的趣味及意義。還有更重要的內容部分，未嘗亦未敢沾墨，惟留待其他有心人再作研究。

司馬懿在第十三卷與卧龍聯手擊倒郭嘉後，仲達以一句「身壯力健」送給郭嘉。現在趁著三百回誌慶，我亦想將這句轉贈陳某。要知道，不知打從哪時開始，《火鳳燎原》已經取代 “2046” 成為漫長的代名詞。養好身子，身壯力健，才可慢慢的一回接一回耕耘，燃燒年歲成就巨構。(「活著可以做更多的事」，呂布說) 對，要成就不朽的作品，首要的條件，不正是—— 活著嗎?

真情

2008-12-24T06:13:00.000-08:00

《紅氣球》(La rouge ballon)攝於一九五六年，拉摩利斯(Albert Lamorisse)執導，其五歲兒子Pascal演片中的小男孩。《紅氣球》在五七年贏得康城短片類別的金棕櫚獎，多年來載譽全球，得各地老少喜愛。它獲逢為兒童片的經典，莫不稱道當中的天真與率性，說它是漂亮而具詩意的幻想結晶。誠然，片中Pascal的演譯的確討人喜愛，他在巴黎街頭溜躂時的模樣委實趣緻，不過，《紅氣球》的故事鋪排，卻令我覺得這短片仍不足以叫人感動。

所謂真情無邪，就是用未受俗染的赤子之心去看世界、接觸世界。童心像一片濾鏡，濾鏡之下的得失往往異於成人所想。透過兒童的角度，我們從而得到另類的體會和興懷，而這種體會興懷不但會使我們歡愉暢快(因為它們多半是樂觀、富想像的) ，更會使人想起自身幼時，勾出種種感慨。故此，我們會喜愛欣賞一些真誠深情的兒童作品。記得麥兜故事中有東歪西斜、草拙不工的手寫字，它們能使人會心微笑，因為這些粗糙的書法使我們想起無憂少煩的歲月，只有那個年紀的稚童方能寫出這樣一手字。我們每個也曾寫出這種的一手字。

《紅氣球》預先定下了壁壘分明的善惡對立，透過對立，使觀眾憐愛、認同Pascal與紅氣球。圍繞小Pascal的，是大群不友善、想對紅氣球不利、想欺負Pascal的頑童惡霸，又或是冷漠無情的成年人，甚至與Pascal同住的老婦，都是討厭紅氣球，不理解Pascal的。各方面的環境人事都是跟他們對立的，紅氣球與Pascal都是被排拒的孤獨者。這種loneliness使他們更天生一對。《紅氣球》運用周遭環境對這孤獨一對的排斥欺凌，營造出Pascal與紅氣球是弱小無依、需要別人鋤強扶弱、純良等形象。片中頑童們反覆留難Pascal，就是要加強這種對立，並突顯Pascal與紅氣球的正面形象。同時他倆屢屢脫險，就似是印證了兩人鞏固的情誼，互相扶持的友好。其實半小時的《紅氣球》就是來來回回的衝突與脫險，嘮叨地重覆強調Pascal與紅氣球的童真。然而，問題在於，Pascal的童真並非來自他的行事作為，或是透過Pascal的世界觀/角度去表達。他的童真是透過人為人設的對立處境，與及周遭環境所烘托而生。Pascal的童真是被動的呈現而不是主動的流露。換句話說，《紅氣球》所著力的根本不在Pascal的性格或行事，而旨在著力於壓迫他的四周，因為Pascal的形象全靠四周環境打造塑形。這種單靠(過份簡化/單一化的)對立去營造主角可憐、委屈形象的手法不但不甚高明*，而且設計太多的佈局，反失去了赤子之心看世界的真摯，鮮有用孩童角度看事物的另類之處。希臘導演安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos) 一九八八年的作品《霧中風景》**(Landscape in the mist) ，當中的小弟弟Alexandros相對就有較動人的舉止。比如他在雪夜中見一隻倒地垂死的白馬，他默站一旁，不斷的嗚哭，動也不動，哭得喉頭也嗆著。又或是他到餐館打工換取食物，突然一流浪小提琴手進來演奏，Alexandros頓時放下手上的工作，坐下沉醉的聽。直到老闆出來把琴手趕走，他就鼓掌叫好；老闆厲目盯著他，他又悄悄的繼續工作。這些都是Alexandros個人、自然的感情流露。成年人大抵不會在死馬旁哭，要麼走，要麼找人來救牠，哭什麼？理性的成年人總是欠缺了孩童精緻的心靈與多愁善感。《紅氣球》中不是完全沒有類似的描寫，像Pascal逗街頭小狗，或請老伯暫為看管氣球。可是這些都只有點綴作用，亦不得深入獨到，對描寫Pascal個性幫助不大。重點還是落在Pascal跟四周的對立衝突。

上文亦提及Pascal和紅氣球都有一種loneliness，這種loneliness是使它們走在一起，結伴相依的原因。我認為這種loneliness很有問題。一個五歲半的小孩子，可以有幾寂寞? 班中的同學一面倒欺負他，是誰的錯? 我想一群小伙子，多是爛漫沒機心雜念，Pascal總不會半個朋友也交不上吧(叮噹中懦弱的大雄都至少有數個好友)。如此一來，推斷Pascal為不懂與人相處的孩子亦不為過。紅氣球出現後，不但沒有定Pascal與友儕融洽相處，反令他更形自閉。孩童之間的交往，素來是純真動人的情誼，拉摩利斯用這種自我封閉的態度去對待兒童間的關係，也挺不可取。無他，Pascal與同學朋友的不良關係，全屬拉摩利斯要強製造善惡對立之後果。
試看西西短篇《玩具》(收錄於短篇小說集《像我這樣的一個女子》***)開首一節：

他們有很多的玩具：鉛兵、玩具熊、會唱歌的盒子，以及機動船。在公園裏的時候，他們把他們的玩具取出來，放在草地上。他們把玩具熊和會唱歌的盒子放在公園椅上，把機動的船放在水池裏。
—把你的玩具帶來。
—讓我們一起遊戲吧。
他們說。我就把你給我的串鈴帶去了，是許多的冰塊垂掛在一些細繩上，當我走路，冰塊擊在一起，發出玎玎的聲音。我也把我手雕的冰魚帶去了，我告訴他們，我的玩具是奇異的，由自己的手仔細鑿成，每一次都有不同的樣子。但是他們看不見。他們並不相信。
在公園的路上，冰魚一點一點地融化了，水從指縫間滴落在地面，起先，冰魚會隱去一條尾巴，然後整個身體縮小了，變瘦了，漸漸剩下一個模糊的長條子，終於完全消失。冰串的鈴也一樣，留下空晃晃的繩段，繫在一截窄木條子上。這算甚麼玩具呢，他們說。

西西雖寫得淡然，講一群孩子都嬉戲，但調子是輕快的，如當中那兩句對白，很是坦然直率。當中有主角跟朋輩的交流，講述孩子們互相間的關係概況，而且文章是以主角第一身角度寫成，活像主角直接將話講出來，沒有太多轉折修飾。西西的筆觸多寫及細處，如 “水從指縫間滴落在地面” 、 “然後整個身體縮小了，變瘦了，漸漸剩下一個模糊的長條子，終於完全消失”，著眼於微，活似一個小孩心思。相比起《紅氣球》中的追逐毆鬥，〈玩具〉中所寫的不是更似小童的實況與心態麼？

Pascal的紅氣球，其實無異於一隻寵物。只不過寵物現在變了一件死物，而我們又罕見這種死物給人格化，故當紅氣球給賦予生命時，我們會覺得新奇，拍手叫好。如果將紅氣球想像為普通貓狗，那整部電影可能就沒什麼了不起。貓狗與小主人互相照顧相處的故事，在不同地方也曾聽上百遍，何奇之有？不過，值得稱讚的是，拉摩利斯掌握了氣球可飄浮於空中的特性，在片中靈活運用，使紅氣球左飛右竄，甚有個性特色，為電影添上不少生氣。這是其他人格化的物品都做不來的。同時，這種人格化亦係Pascal的一種believe，他信紅氣球有生命，有靈性。在西西的〈玩具〉中，縱然物件沒有給人格化，主人公都有相類的believe。她認為冰玩具不會融化、不會消失、並可以帶給她的同伴玩。相比之下〈玩具〉中的believe突顯了小朋友的無知，缺乏知識，往往以想像彌補邏輯。然而，《紅氣球》中的believe就沒這種效果(起碼不像〈玩具〉中那麼強烈) ，成人看了也不知是怎的一回事，成人跟小孩一樣無知，不能點出小孩子因沒有知識而發揮的想像。(當然，我們看過《紅氣球》後總不會分不清氣球有生命否，只不過取於現實總比杜撰的好。觀看《紅氣球》時我們不能不暫信它有生命，因別無解釋。但〈玩具〉的情況則不然)

*題外話一：杜魯福曾對拉摩利斯這種故事模式大加鞭撻。他說這種故事只不過由簡單、重覆的對立衝突構成，人人也可做拉摩利斯。比方說，在巴西，有個青年持著一袋珍貴的咖啡豆，幾個流氓想搶了它。又是來回幾次追逐，咖啡豆不慎掉進海中，遍洋都是咖啡豆，流往遠方。少年很傷心，就下水盡撿………
又或者，於中東，又有個少年有隻名種駱駝，幾個歹徒對牠虎視眈眈，想搶駱駝。又是一輪糾纏，歹徒們把心一橫，將駱駝掉在沙漠中央，來個一拍兩散。少年得言看傷心不已，決定起行，不怕艱苦，到沙漠中央找駱駝……...
這種的故事，確係一日作百篇也可。其實《小白馬》(Crin Blanc)的故事，又何嘗不是從此等模式中脫胎呢?
(杜魯福論Albert Lamorisse的文章載於他的文集The films of my life)
**題外話二：無巧不成話，霧中風景與紅氣球的結局居然出奇地近似，都是以遠走他方，到一個夢幻理想的國度作結。當然，霧中風景的結局則悲哀得多，不過，相似的結局在兩片中效果的異同，是可以細思的。安氏霧中風景的初剪版本，是沒有現在這個結果的，應只以河中姊弟遭射殺作結。他的女兒看後，鬱鬱寡歡，認為霧中風景應該有個完滿的結局。她說這版本的故事很不合理。安尼遂將「霧中風景」一幕補於結尾。
***題外話三：《像我這樣的一個女子》中，緊接〈玩具〉的是一個名叫〈奧林匹斯〉的短篇。故事由主角自述，講他與一部人格化相機的關係。此文雖短，但對相機/奧林匹斯有仿人性的描寫，亦有奇想，而且故事寓言深遠，探討藝術創作者應持的態度，不妨與《紅氣球》並讀。

讀舒琪《不是神話的年代》之三有感：關於日法新浪潮

2008-09-29T02:05:00.000-07:00

舒琪於九月二十七日的明報專欄"只要有電影"刊出《不是神話的年代》之三一文，我讀後頗感興趣，希望作一些回應與聊抒點點自己的看法。

他在文中，提到日本新浪潮絕不遜於法國新浪潮，可以一爭長短，再者亦點出了日本新浪潮非衍生自法國新浪潮，反而有日本電影先行於法國新浪潮的例子。
在這個年頭，日法兩個新浪潮其中一相異處，就是日本新浪潮總是被他們的先輩騎在頭上(我認為這點是日本新浪潮現在名氣稍遜的因，而不是果)，提起日本電影總是先說黑澤、小津、溝口、成瀨，然後才會想到今村、大島。鄭樹森、舒明的新作中，有好幾次他們在討論不同導演十大排名榜時，都對大島渚應否位列第四有懷疑(記憶所及書中有2~3個榜大島都排第4)，談到鈴木清順時，鄭樹森更直言他是小眾的崇拜對象cult figure。可見人們對日本新浪潮的整體評價，即使不屬低估/偏低，亦完全不能跟之前的黑澤小津等達致同一水平。

這點與法國的情況差別很大，而這現象在日本以外的地區(如德國新電影)，都不常見。新浪潮作者未能與舊有前輩平起平坐，甚至新潮者被老導演蓋過風頭，實屬殊例。Renoir可以代表法國電影，truffaut也可；vigo可以代表法國電影，godard也可，四者雖然風格迥異，各有支持者，但無疑四人都是可以代表法國電影的某些面貌。相信將truffaut同renoir放在同一高度上討論，認為他們都是平分秋色的作者，應沒太多人反對吧。然而，在日本卻沒這回事，新與舊之間，是沒有"公平"與"對等"的。我懷疑這會否與國際/歐美影壇對日本電影接收上的delay有關。五十年代中晚期，較為人熟知的日本導演可能只有黑澤明、溝口健二( 還可能限於後期作品)和地獄門的衣笠貞之助。小津大抵要到六十年代才被普遍認識，成瀨就更晚了。Donald Richi論小津的專書OZU亦是到1974年才寫成(反觀Richi那本the films of akira kurosawa則是在1965年寫成第一版，倒算快捷)。故此，日本新浪潮大概真是有待發掘，等學者們將焦點移離四大天王，或許能像他們往昔重新欣賞遲來的小津成瀨般，為日本新浪潮翻案，一吐烏氣。(p.s.07年的奧斯卡頒獎禮上，有一短片向過去一年逝世的電影人致意，當畫面播出今村昌平時，現場不但掌聲零落，片段上今村的漢字亦給寫錯了，相對於片段裏壓尾的Robert Altman獲全場起立拍掌，兩者的待遇截然不同。雖然有很多其他因素牽涉其中，但今村遭受的冷待，也反映了日本新浪潮導演在國外名氣不高，不獲認識與認同)

從以上一點，我想順帶引伸去另一個疑問。日法新浪潮，均對前輩的作品，即爸爸電影，進行評擊和譴責。不過，杜魯福等人，在批評的同時，亦會欣賞 vigo, renoir, ophuls, carne等前輩大師(當然他們到今天的地位依然崇高)，但日本新浪潮等人，則是對黑澤、溝口、成瀨等名家，那似是一種毫無保留的徹底批判。杜魯福的是去蕪存菁(新浪潮電影中有不少向前輩致敬的例子，如demy的Lola是衝著ophuls的Lola Montes而來)，日本的就好像要把一切推倒重來。我不知這點跟兩派往後數十年的待遇有沒關係，但仍不失為一個有趣的比對。

這裡，我想岔開一點，補充少許我對兩方新浪潮的一些看法。日本新浪潮批擊的作品，有不少我們現在都有機會觀看，當然知道黑澤小津的程度若何，是什麼的一回事。然而，法國新浪潮中批擊的爸爸電影，片廠裏的tradition of quality，很多都沒有流傳至今(起碼不似黑澤小津般廣泛流傳)，我們只可從零碎的資料文獻中得知爸爸電影的一鱗半爪。究竟品質傳統是否真的如 truffaut說那麼可惡，一無可取，還是他以瑕掩瑜，以品質傳統為口實，大肆開火為自己鋪路?這點可能不容易找出真相了。舊片散迭，後人無法以自己的眼光去判別高低，印證truffaut的論調。這是很可惜的。縱然爸爸電影多有不足，仍是應該把他們保留下來。tradition of quality的消失，並不是因為他們藝術水平低，而是因為他們是loser。truffaut的勝利令"a certain tendency of french cinema"成了片面之詞，這絕非好事。回到日本新浪潮處，當然說他們是loser就太誇張了，但他們會否慢慢變得鮮為人知，以後大眾接觸的日本新浪潮，往往不過那七、八齣呢?我是擔心的。

一直以來，不少人或會感到日本新浪潮似是法國新浪潮的附庸、分支，無論地位與水平都是次於法國新浪潮。事實卻不然如此。再者，我認為不應太著重是誰先影響誰，那一派才是頭領的論說，反之，我較渴望探求雙方怎在同一個時代氛圍之下做近似的事情，日法新浪潮各在地球兩端，如何在相約的時期求變革突破，發展出自己的電影語言，那正是異曲同工，殊途同歸。然後，再比較兩者的異與同，研究何以有異，何以有同，這大概會更有意義。

日本新浪潮，有可能成為未來那些年的熱門話題，而為他們翻案的人亦大抵會漸漸發聲。我確信這課題是大有可為的，也很值得為他們做。對於日本新浪潮名氣長期低落，我一向都大惑不解，他們的作品水平絕不比其實新浪潮的弱，而且人數、作品數目亦眾，理應有更高的評價與嚴謹的審視看待。

欲觀看舒琪原文可按此

正義的堅持與代價-------《儘管如此我沒做過》的反思

2008-08-25T20:43:00.000-07:00

「寧願追捕不到十個犯人，也不要一個無辜者含冤受獄」

------《儘管如此我沒做過》開場白

日本周防正行的新片《儘管如此我沒做過》(I just didn’t do it)，講述一名廿來歲的男子金子徹平，在火車上被誤以為是痴漢色狼，遭十五歲的少女舉報。主角明知自已根本沒犯過任何事，故此他堅拒認罪。警員與當值律師都向他遊說道，其實只要他承認有犯過非禮，就可以交罰款了事，無謂要鬧上法庭，因為有99.9%被檢控的犯人都被入了罪。這樣對雙方都沒有好處，那倒不如委屈一點，庭外解決交罰款算了。然而，金子徹平總是堅信自已的清白，認為既然沒做過，那又為何要認錯？故事就是圍繞這案件，那千分之一的脫罪機率發展下去。

周防正行在此片最想提出的，是日本畸型病態的司法制度，希望透過《儘》片去批評譴責它。他要揭示這不公的社會，一個寧願冤枉十個好人都不肯放過一個疑犯的社會。

影片的前段，安排了一個侵犯女乘客的非禮犯作對比。在開首，大家都看得分明他行為不軌，被捕後，在警方軟硬兼施下，他終於認罪，然而，這犯人沒有經過法庭的審判或得到應有的制裁，只是交過罰款了事。(補充: 片尾部分，法官有提到鑑於社會的關注、不良風氣的滋長、與及家長的要求，法庭務必嚴懲及大力打擊色狼。不過，罰款的處理方式正是在縱容色狼，可見法庭及執法機關口頭上跟實際行動的落差。其實片中的警員亦有提及，不少色狼獲釋後會再犯，這正是罰款處理的惡果) 相比之下，金子徹平原為清白，卻被無端拘禁、受人拷問。他死不認罪，一直被羈留，同時間母親、好友與律師為他四出張羅，盡力搜證去洗脫罪名。片中可見母親在人來人往的車站奔走，身上掛著兩塊笨重的大紙牌，只為找尋當天的目擊證人；好友達雄都很賣力協助金子，更加把各項有關條文熟記，聊天時跟別人解釋起來，儼如一個專業的法律人仕；辯方律師荒川亦無時無刻為金子徹平蒐集各項有利證供，如找尋關鍵的女證人、拍攝案件重演的錄影帶，在庭上他都頑抗爭取，不讓金子處於劣勢。不認罪的路，是極艱巨和痛苦，又如電影中段講述金子徹平終於可以保釋外出，但保釋費竟高達二百萬日圓。面對龐大的機制，即使想執著反抗，也會倍覺力不從心。諷刺的是，簡簡單單地說出真話，證明自已沒有做過，竟是如此波折重重，遠不及做假、接受虛假的指控、承認不屬於自已的罪名來得那麼方便輕易。難道堅持真理是有錯的嗎? 為何受罰的會是勇於堅守信念的人呢? 就是這不健康的制度，正是打壓善良、正面的堅持，導致真象與法理被扭曲。

兩個法官的態度，其實正反映著制度下的兩種現象。原先的法官，有所謂的「無罪病」，即是認為判疑犯無罪是不妥的。按道理，在這嚴厲的法官主審下，金子徹平勝出的機率可說是微乎其微。但是，在這位法官被撤換之前，他曾表示，法院最重要的精神就是不可冤枉無辜者，這是他們的使命。可見經歷連場審訊，法官的態度是軟化了，變得寬容，有自已一套的信念，非隨波逐流。這是金子徹平堅持的成果，進而可看作是周防正行對這社會上不公義抗爭的小小肯定，並對它充滿積極正面的期盼，認為金子徹平(無辜者/堅持公義者) 的力量雖少，但亦足以影響、改變他人的想法。

第二個臨時上馬的新法官，曾經兩度判疑犯無罪釋放，但都全數被更高的司法機關駁回，不能不謂意興闌珊。在他主審之下，縱然辯方新增了更多有力的證據，如證明控方口供有謬誤的案件重組影帶與關鍵目擊證人，但最終都是免不了敗訴收場。這位法官原是較開明、不執於將犯人入罪的，可是在現實的挫折與消磨下，他唯有保守地後退，不願作先鋒，只好依慣常做法將金子徹平定罪。這反映了不良的制度非但有礙公義，還令原本有意為善的人退縮。

荒川律師曾提到，「99.9%入罪率已不再是結果，而是前提。」這是可怕的事實。法庭已將99.9%入罪率當成是慣常、傳統，不入罪的才是跟常規有歪離。

當大家都有了一個預設，就不敢莽然跟它對抗相違，大家都害怕偏離慣性會招惹不便，令自已的工作更花工夫。法官在這環境下，已無法藉不偏不倚的心態去判案以達致公平公正。在這情況下，公義是不能正常地伸張的。正如主角自白說，法庭只是判別人有罪/無罪的地方，並非可以澄清證明一個人是否清白與否的地方。由於來自檢察院與其他政府機關的壓力，如果法官判疑犯無罪，定必會使他們難堪，鬧得不快，同時又在99.9%的慣性下，即使疑人的辯護理據充分，法官也不會貿然放過疑犯。這樣一來，法院就淪為只是用來訂罪、向他人強加罪狀的部門了。那會像是一台恐怖的機器。逮捕罪犯並將他們入罪，固然是有助建設公義的社會，然而，單純因為追求高入罪率(他們將高入罪率等同高效率破案輯兇) ，而要冤枉好人，犧牲他們，這其實是對公義與法治做成了難以彌補的傷害，任你多捉幾個犯人也是枉然。人民相信法律、法治，是因為他們認為在法律之下，黑白是非是可以給判別出來，犯事者會得到應有的懲罰，無犯事者自然會獲釋，還予自由，各人在法治之下都會得到合適的對待。不過，當法庭容忍冤獄、誤判的時候，法律的權威就會動搖，人民會質疑它，崇高而公正的法律頓時變得不可依賴。一個沒有法治，或法治有嚴重漏洞的地方，是危險的。人們的生活可能得不到合乎常理、公允的保障，到時只會人人自危。

究竟是什麼做成日本司法機制的不公和漏洞呢? 我認為是源於人的自私心理、缺乏堅持、不肯為社會的大眾公義付出與作犧牲。舉例說，無辜者被補後，為了息事寧人而交罰款盡早了結的，肯定大不乏人，但他們可有想過，這樣的行為正是在縱容不合理的制度繼續存在，繳款者與不公的法規同流，無形中損害社會上的公義。他們為圖個人的便利，不惜反白為黑，心底絲毫沒有對真相/公義的堅持，或自認為有責任去維持良好的司法機制、不可胡來的心態。沒有錯而去認錯，是向暴權低頭的行為，是違叛良心的行為。難道公平與正義，只是人們脆弱的口號? 去到實踐或與一己利益有衝突時，怎麼大部分人都可將平日掛在口邊的公平公義拋掉，不作任何抗爭與堅持呢? 遇上不合理，作出反抗及維護重要的社會精神，是愛惜整個社會及其團體、人民的表現。當人人都不珍惜，不保護一個健康的制度時，它就難免會生病。有幾多人會有像金子徹平般的堅持呢? 在被捕、自身利益有危險的時候，清白真相與否是次要的，對公義的堅持是無謂的，「公義」遠不及趕緊逃生離開官非那麼好貴。就是這些心態，人人只望獨善其身，頓時可將公義的概念與底線無限量降低，任人踐踏。公義是一種無形的概念，是一種人民尋求平等、沒有剝削/欺壓生活的社會精神。萬一這種精神不存在，將有大量低層/基層的人民受到無理、不恰當的對待，在上位者會盡攬利益。故此，要建設一個理想的社會，是雖要人民，不是指單一幾個人民，而是全體，以行動及堅持來維護公義。

然而，談公義是要付出代價的。《儘》片中金子徹平坐了四個月的冤獄，盡失自由，他要面對艱險的審訊過程，只有0.01%勝率，萬一敗訴，他不單會身陷囹圄，更要支付高昂的堂費。訴訟過後，金子的前途有可能毀於一旦。金子徹平原本可以認罪交罰款了事，但他沒這樣做，他選擇與不公的司法機制正面交鋒。金子本可免卻一連串的苦難與付出，但他不要靠讓步、亂認罪得來的自由，他要維護自已真正的清白，他相信世上有公義，是非可給裁決出來的。因為他恪守信念，他付上沉重的代價。姑勿論他的行動成功與否，但他這份堅定不移的信念，是很值得人們敬佩尊重的。我們又能為公義犧牲多少呢? 這全在乎我們有多著緊「公義」兩字。公義是一個真正民主社會發展的基礎，是一個值得堅持的信念。不要只著眼下的私利，要顧及長遠社會上的發展。

《儘》片以一個叫人握腕的情節收結，這代表周防正行否定了主人公的努力與堅持嗎? 不，周防正行用另一種更強而有力的手法，向觀眾展視主角金子徹平對公義與清白的執著。收結一句「我上訴」展現金子徹平鐵一般的精神，無論遇上幾多挫折，他都毫不改變初衷。未有公義，抗爭仍是要繼續。社會一日還存在不公，周防正行仍要上訴，用鏡頭繼續揭露社會的漏洞與真象。

黑白愁煞念街頭:La Haine

2008-04-26T07:53:00.000-07:00

La Haine，怒火青春。一套一九九五年的電影，回應了九三年的一宗慘劇，預告了十年後(2005)會爆發的炸彈。導演Mathieu Kassovitz拍成此片時才二十九歲，頗算年輕，不失為一名才子。

La Haine是用彩色拍攝，但到上映時就將菲林調校至黑白。此舉十分大膽，這年頭，彩色電影已是(唯一的) 主流，幾乎不會再有人拍黑白片。(又或黑白彩色雙拼，像標殺令Kill Bill) 所以，製作黑白電影是有一定風險的，大眾亦未必受落。縱然近代有不少佳作都是黑白片，諸如舒特拉的名單、艾活傳、Man from London、Down by law等，但對於這種敢於挑戰的導演，我只能說一句「藝高人膽大」。導演採用黑白雙色，帶出了三名主角的絕望感(despair)與空虛寂寞(dullness)。全片都是灰灰沉沉的，顏色對比和亮度都偏低，了無生氣，似是扼死了所有希望，這不但跟三個角色的心情吻合，灰鬱的色彩貫穿全片，成了統一的調子。假如有機會看到彩色版本的La Haine，就會發覺斑爛活力反令影片失了風味。

La Haine之優勝處，在於它能反映時弊，揭示目前社會問題。藝術家在創作時，可以天馬行空，在自己的宇宙中自由闖蕩，可是，他也不能自說自話，置外在的世界亦不顧，跟現實情況脫軌。那就好比一個頂級裁縫只陶醉於自己的手藝中，忘卻客人的須要，做了衣不稱體的服裝。一個導演之所以獲讚賞，除了要有卓越的藝術貢獻外，他亦要用電影鋼筆回應眼下時局，關心現狀，批判世界各種弊病。比方說楊德昌，他愛用傳統文化的筆觸重塑現代人，挖出城市陋習，探討固有民族特質與時代改變中的磨合。至於英瑪‧褒曼、黑澤明等大師，他們關注全人類共有的性格，是些放諸四海皆準的議題，人間的不變的定理。而Mathieu Kassovitz就用了黑白映像，一針見血地道出九零年代法國所面對的問題，與及講出低下階層和少數族裔鮮為人知的苦況。創作藝術之餘，亦不忘關心身邊發生的一切，不忘關心社會上的弱勢人士，這份精神十分值得推崇。藝術，本身就是用來表達對人性、社會、宇宙的終極關懷，欠缺這種態度的電影，絕不會是好電影。

法國在九零年代初暴亂不絕，Kassovitz在九五年就能拍成La Haine，反應迅速，可見其敏銳過人的社會觸覺。我在想，香港回歸十年，當中都發生了不少大事，但為何我們沒有一部La Haine呢? 這十年裏其實都有以香港社會為題的作品，可是它們大多是觸不到癢處，只會在表皮位置兜圈，縱然有一兩部表現稍為出眾，但仍是未能望La Haine項背。

天堂邊緣—未知的以後

2008-01-28T05:56:00.000-08:00

棺木沿着運輸帶送到機倉中，那裏赫然印了褐紅色的 “Turkish” 。一切都似曾相識，對，數十分鐘以前，亦有一個幾乎完全相同的鏡頭，只是棺木不是離開，而是歸來。看到這裏，整部電影好像通暢許多，別有意味。它是個非常震撼的平行鏡頭，一上一下，先降後升，滿載落難異鄉的諷刺與兩國間的矛盾。兩幕前後呼應，淡淡道出《天堂邊緣》(Edge of Heaven)匠心雕琢的精美結構，結構之內，正是德國與土耳其異鄉人的命運。

異鄉人在他國受排擠，這曾題材在1974年的《恐懼蠶食心靈》(Ali: Fear eats the soul) 出現過。摩納哥人換作土耳其人，同樣都受到異視。民族之間的磨合衝突，縈繞德國數十年，至今仍是一個重大的社會問題。Ali講述北非勞工問題和異國忘年戀，與《天堂邊緣》有少許相似，但《天堂邊緣》則是描寫德國跟土耳其。

《天堂邊緣》著力描寫異鄉人情懷，德國人在土耳其，土耳人在德國，各有不同的包袱和困擾。土籍女子Yeter在德國賣淫為生，客人問她從何來，她卻不認祖籍，說自己不是來自土耳其。另一方面，她又以其職業為恥，欺瞞女兒說她在鞋店打工(就是這個看似善意的謊話，令她倆母女無法團圓，從此陰陽相隔)。為供書教學，Yeter再低賤的工作也願意做。為什麼土耳其人在德國/歐洲社會中，像是理所當然地比他人次等，應份地做些下賤的工作呢? 一種對自己身份的抗拒、不認同。「土耳其」在她們身上是負面的標籤，這標籤只會為她們帶來冷眼，毫無榮耀驕傲。不過，假若連土耳其人都瞧不起自己的話，又怎要求外國人善待她們呢? 異鄉裏的自卑，那是一個民族的悲哀。早前的法國動畫《我在伊朗長大》(Persepolis) ，講七、八十年代的伊朗青年，在歐洲地方都不願承認是伊朗人，可見中東人民竟會在異鄉因自己的國籍而羞愧，極力棄卻身份。《天堂邊緣》中，我們隱約都感受到土耳其人與德國人地位有差異，一方在上，是superior，另一方在下，是inferior。Yeter找到了Ali Aksu這張長期飯票，以為可以平淡收山。豈料與Ali吵架，他一不合意就猛力掌摑她，要她送命。Ayten Ozturk受迫害出走，不願再踏國土，是摒鄉；那個在伊斯坦堡的書店東，卻會惦記德國，是懷鄉。

我看《天堂邊緣》，亦會感受到一份對「未知將來」的歎謂。影片結束之際，主角於灘邊看海，靜候父親。然而，至最後仍沒交代Ali回歸歸來，那除了為電影留下餘韻外，也表達出充滿變數的未來。海，就是喻意著變幻莫測的生活。「未知的人生」，這調子貫穿了整部電影。諸如突如其來的死亡、Ayten與母親擦肩、一張太早撕掉的尋人啟事等，無不在細說人世奇妙的離合得失。Fatih Akin將電影分成三段，首段次段部分重疊。當我們在次段看到首段出現過的鏡頭片段時，大抵會失聲驚歎：「原來Yeter的女兒曾與母親相距不足十米，Nejat苦心遍尋的Ayten竟上過他的課。」第一次毫不為意，再次重看，啊，原來要找的人早已失諸交臂。透過Fatih Akin悉心獨到的敍事安排，更突顯這種命運無奈的效果。

Fatih Akin愛用工整對稱的構圖，片中有不少場面是一個遠距離長鏡頭，攝影機靜止不動，演員們就在精心量度的畫框中游弋。最令我印象深刻的一場，就是Ayten剛被捕，Lotte前往探望。畫框拿揑位置準確，剛好將二人與兩張床整齊地攝入鏡頭。然後兩女緩緩伸出手，鏡頭毫釐不移，捕捉她們互擁。另外，Ali送院後，Yeter與Nejat在門口踱步的一場亦有相類拍法，描述二人不安情緒，背景牆壁成「之」字形，Yeter坐在畫面中間的長椅上，Nejat在旁來回走。它們全部都在遠距離下一鏡完成。導演拍得平靜客觀，不加剪接，讓故事自然滋長。這手法就像摒棄人為的刻意安排或重組，強調命運與各式遭遇無處不在，隨時都會來臨。《天堂邊緣》中時常可見Fatih Akin的構圖功夫和靜止長鏡頭，亦不失為他的一個標誌。

觀此片後我驚訝兩國人民其實沒多大語言障礙，至起碼能正常溝通。那是否說明德土兩國在某程度上已有一定的融和呢？未必是政治層面上(土耳其準備加入歐盟，意味日後進一步的結合)，但大概是在言語交流或文化。邊緣國界，到底有什麼意義呢? 一道線，隔開德國與土耳其，劃分誰是德人，誰是土耳其人。但，故事中六名角色的下場結局卻都躲不過宿命，要死的終歸要死，要喪親的始終要喪親。導演Fatih Akin是位生於漢堡的土耳其人，正正是個雙重身份的尷尬邊緣人，他想必深明兩國人民在二地的生活環境及心理狀態，由他來操刀，拍起來的確更有說服力。

舊事重提之《2001太空漫遊的無限演譯》

2007-11-12T01:44:00.000-08:00

剛剛跟朋友談起Stanley Kubrick的2001太空漫遊，想起在年初於數碼港看過該片後就寫了一篇評論，在此貼出與大家分享，事隔多時，惟求文章仍不過時。

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《2001太空漫遊》被認為是寇比力克十三部傳世作品中(準確來說只有十二部， “Fear and Desire” 不算在內) 最艱澀難懂的一部。1968年首次面世時，影評人對它口誅筆伐，冠以「冗長沉悶」，但這都無損觀眾對《2001太空漫遊》的熱愛。多年後，它才漸漸獲得平反，推翻昔日的論調。

對不少人來說， “2001太空漫遊” 是一個啞謎，一個連作者都不肯解答的啞謎。記得首次看《2001太空漫遊》，心頭不禁湧起無數問號，例如：“這個物體到底是什麼?”、“這物體象徵什麼呢?”、“為什麼要用這樣那種拍攝手法呢?”、“星童(Star Child) 與星門(Star Gate) 究竟是什麼玩意呢?” …… 它就似由無數大大小小的問號集合而成的超級問號，在心中縈繞難散。可是，到我再看《2001太空漫遊》時，就別有一番領會，以往揮之不去的夢魘一掃而空，更越看越有趣味，越看越能領會當年寇比力克的用心良苦和慎密心思。當你把《2001太空漫遊》看過五六七遍，必定發覺其中每一個細節、每一個鏡頭、每一句對白、甚至《2001太空漫遊》的英語標題 “2001：A Space Odyssey” ，都可作無限演繹，觀眾大可運用天馬行空的想像力，為劇中所有事物自行加上注釋，創造一個只屬於自己的《2001太空漫遊》。

寇比力克用 “2001：A Space Odyssey” 做標題，將荷馬(Homer)的漫長史詩《奧德賽》(Odyssey) 與一個象徵新世紀、新千禧的年份 “2001” 相結合，組成一個極有趣味的配搭。歷時十年流浪歸家的《奧德賽》固然是個最好的形容詞，妥貼地描繪出宇宙銀河之路漫漫，身在其中，好像永遠看不到盡頭，見不到終點。將它放在高科技的未來，新舊古今互相交織，大玩Crossover，令人產生千奇百怪的聯想。夜裏抬頭望蒼芎，宇宙中會否也有一個尤力西斯(Ulysses) ，正與銀河獨眼巨人或星際巫女糾纏。寇比力克別出心裁的命題，就令我興奮不已，徹夜難眠，猜想著宇宙中會出現的怪獸或計算尤力西斯安全到埗的機會率。

看過《2001太空漫遊》，絕大多都對那個波瀾壯闊的主旋律印象深刻，難以忘懷。寇比力克將它放在一頭一尾，片首是一個掃視月球、地球和太陽的鏡頭，三個星體客觀地呈現在觀眾/旁觀者眼前，我們活像被放進太空觀察眾星運行；片末那一個則是星童凝望著地球，視察故鄉。同時，鏡頭一轉，就是一個星童的特寫鏡。他那雙水汪汪的眼睛，彷彿有千言萬語想向銀幕外的人訴說。兩鏡遙遙呼應，成了一個強烈的比對，加上激蕩人心的音樂，影像與聲音一拍即合，簡直是妙到亳巔的示範作。

數到寇比力克最匠心獨運的地方，就是他選那首主題曲——《查拉圖斯特拉如是說》。眾所周知，《查拉圖斯特拉如是說》(Thus spoke Zarathustra)是十九世紀著名德國猶太裔哲學家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844 —1900) 的代表作，它啟發了德國作曲家李察‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864 —1949) 寫成一首同名交響詩篇。寇比力克編寫劇本時，據說也有從《查拉圖斯特拉如是說》中獲取靈感。寇氏用史特勞斯的《查》曲絕非單純因它能與影像水乳交融，更重要是寇比力克與史特勞斯都想從作品中表達出《查拉圖斯特別如是說》的母題，大家目標一致，配合起來自然相得益彰。《查拉圖斯特拉如是說》的兩大母題正是“超人主義” 與 “永恆回歸” ，它們是構成尼采學說的兩大支柱，也是《2001：太空漫遊》故事核心之一。雖然整個故事都沒有大刺刺地打出這兩面旗號，但從猿人學會用武器打倒其他生物，戰勝同類、多塊神秘大黑柱，雙重進化與及星童等情節，我們都強烈地感受到那超凡脫俗的 “超人主義” ；Dave Bowman在穿越星門後經歷生老病死，最後進化成星童的轉化過程(Transformation) 、將猿猴與高科技人類的行為及心智相提並論，道出歷史不過是在重蹈覆轍，恆久不變，就像環繞一個特定軌道般運行，周而復始，直到永遠、甚至劇中的太空站也是圓形的，在《藍色多瑙河》下緩緩運轉，生生不息。難道這不正是把“永恆回歸” 具體地表達出來嗎? 寇比力克用熟練的技巧，把這兩個複雜的概念溶入自己的作品，令《2001太空漫遊》更惹人思索箇中真理。初看時，難免為之苦澀，但再翻看後，乍覺趣味盎然，回味無窮。

或許，這就是寇比力克想帶給世人的。不是導演想給你看什麼就是什麼，他要我們動腦筋測測看，觀眾在欣賞之餘亦須參與其中，給予回應產生共鳴。寇比力克希望拋磚引玉，刺激我們的思維，就像一塊小石拋進各人的心湖中，泛起千百個漣漪。

《2001太空漫遊》中第一個故事“Dawn of man”(我本想把這個“Dawn of man” 譯作「人之初」入文，但想「人之初」接下去不是該「性本善」嗎? 猿猴學會使用工具後，馬上恃強凌弱，魚肉同類。看來這個「人之初」倒不是那麼性本善，反之，更似揭示了人類好勇鬥狠的劣根性是與生俱來，早在人類之始已有。想想都覺得諷刺之極，於是打消了這個念頭。)不少人都認為寇比力克在這裏間接否定了「上帝創造天地」與及達爾文的「進化論」。姑勿論寇比力克是否刻意去打擊這兩派學說，他在六十年代另立新論，衝擊主流思想，都可算是藝高人膽大。當年基督宗教的勢力固然龐大，部份宗教人士都對此片表示反感 (話雖如此，已故教宗若望保祿二世(John PaulⅡ) 對《2001太空漫遊》推崇備至，更說它是自己最喜愛的電影之一。) 至於當時的科學界以至普羅大眾，“人類是由猿猴進化而成” 的「進化論」已是根深蒂固。「進化論」成為鐵一般的事實，牢不可破，固若金湯，老早忘了它只不過是一個「假設」。寇比力克要在這種大氣候下拍出像《2001太空漫遊》般破舊立新的作品可謂殊不容易。

時至今日，「『進化論』不可靠」漸漸為世人接受，歐洲的中、小學都不再把「進化論」當成事實般教導學生。許多人到現在才放膽發表與「進化論」有衝突的講話、文章或報告。相比之下，寇比力克比其他人早了四十年就提出了同樣的假設。他不但是獨具慧眼、思路清晰，更觸及別人想也不敢想，碰也不敢碰的禁區。那份無懼強權的過人膽識，亦是值得欽佩。

第二個與第三個故事，“木星任務” 和“永遠之前”中有不少處理得極妙的地方。“木星任務” 的故事骨幹以人工智能與人類之間的角力為題，探討究竟是誰駕馭誰，是人類操縱機器還是機器操縱人類？今天看來好像是陳腔濫調，但在1968年時，岩士唐還未成功登月，寇比力克的構想無疑是走在時代尖端，盡領風騷，加上拍攝手法靈巧創新，與一般平鋪直敘的荷里活電影大相迥異，不落俗套，現在重溫，仍有可取之處。論「創新」，就不能不提那個“星門光譜裂縫”(Star gate silt scan sequence) 。鏡頭長近十分鐘，最初是不同形狀和顏色的閃光如流星般左右穿插，擦肩而過，之後就有一堆星雲爆發，這裏一個，那裏一個，看得眼花瞭亂，再接着是一連串運動得極快的影像，俯視着陸地與海洋成形。我在戲院中觀看時，除了為它的五彩斑爛，虛幻眩目叫好外，也給它獨有的魔力感動，打從心裏要詠歌讚歎一番。坐在一個伸手不見五指的地方，彷彿身處同樣黑得死氣沉沉的銀河，有「親歷其境」的感覺，活像回到億萬年前，在宇宙某一個角落，默默觀賞着太陽系的誕生，看着地球怎樣出現，一切花草樹木大地汪洋如何出現，也見證最不可思議的一瞬 ——生命的誕生。整個過程似是漫長，卻又在彈指間完成。這種感覺有點像我第一次看《2001太空漫遊》時，硬覺“星門” 鏡頭又長又悶，等了很久還未完，焦急的心總是想着快快脫離這鬼地方，但自從在映院裏重新經歷這個“星門之旅”後，就懊悔從前那樣傻，不肯靜下來好好欣賞，現在還嫌它短、太短、短極了！如果把這個“星門一瞬” 永遠凝結，讓人痛快淋漓地看個夠，那一定會是個美得要死的時刻。

兩小時二十分鐘的影片，只有四十分鐘有對白。這種長時間的緘默除反映太空中了無聲音的境況外，又給予觀眾一個自由奔馳的空間。無可否認，有些事物和理念(如雙重進化、外星文明、超越時間與空間等) 是我們這個時代難以理解，無法用三言兩語闡明。這不是因為我們無知落伍，只是那些概念實在遠遠超出我們的認知及理解範圍。有時言語不能及，對白反成了負累。然而，這正好為我們提供一個可無限發揮的領域，用腦袋去開拓未知的花花宇宙。不論是情節上的省略，還是時間上的空白，我們都可隨心所欲地大膽測度，運用個人筆觸替那些留白位帶來別樹一幟的色彩。

《2001太空漫遊》的精髓是不能言傳，只能意會，應重於感受、體驗。《2001太空漫遊》有千百個演繹方法，無窮無盡的可能，就如永無邊際的宇宙。每個人都應放膽去構想一個別開生面、與眾不同的版本，享受探索的刺激與發現新事物滿足感。從前有人問哥倫布如何才能把一隻生雞蛋四平八穩地放在桌上，有很多人攪盡腦汁都想不通，就算是當時的智者也解答不來。但，哥倫布二話不說就把雞蛋的底部輕輕敲平，毫不費勁就將它放在桌上。許多年後，哥倫布終成大器，究其原因，不外是勇於嘗試，敢於打破常規。今天，我們又可否將《2001太空漫遊》中潛藏的奧秘引發極致，以人類微不足道的智慧去一窺宇宙全豹呢?

8 1/2……放映+分享會@明明是好戲

2007-10-30T08:11:00.001-07:00

明明是好戲 2007年11月 18日 2:00 p.m.
《八部半》81/2
Dir: Federico Fellini 費里尼
Italy/France 1963 Italian with English subtitles
12月香港將有費里尼回顧展。11月，我們先重溫《八部半》。下面的介紹文字，來自一位17歲的預科生。放映當天，他更會帶我們認識這影史經典。

「『小時候，我曾以為全人類的志願都是當小丑。』費里尼（Federico Fellini）說。傻得可愛，不要現實只要夢，他用銀幕做畫布，攝影機做鋼筆，造就「魔術師」的美名。費里尼一生傑作不斷，其中《八部半》更至為人津津樂道。此片講述導演Guido（馬斯杜安尼 Marcello Mastroianni 飾）面臨創作危機，江郎才盡，不再知電影該如何拍。另一方面，Guido 的婚姻亦瀕臨死亡，與妻子感情漸淡，又周旋於一眾美女間，他應如何自處? 從迷失，混沌，探索，解放，然後重新發現自己，費里尼用《八部半》帶領我們走過藝術家最關鍵、最徬徨、也是最動人心靈的歷程。」------ 陳浩勤

主講：家明
嘉賓講者：陳浩勤 David
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八部半是我看得次數最多的電影，感受頗深，有興趣就來分享意見吧~~
P.S. 播放日期為11月18日，星期日明報(28/10)上刊為11月11日實屬錯誤，敬請原諒。

暑期回顧#4：蜂巢的精靈

2007-10-26T08:08:00.000-07:00

假若我要用一樣物品去形容這電影，我會說蜂巢。「蜂巢」除了是回應題旨，回應男主角Fernando的職業，也是在回應鬆散的故事結構。蜂巢滿佈小孔，看似密實，但卻能讓蜜蜂穿梭藏身於其中。這就像《蜂巢的精靈》一樣，故事看似完整，實則內裏支離破碎，像是被人剪去了無數細節。故事中有很多地方都是「欲言又止」，明明將事情說了一半，忽然又跳到別處，再沒下文。另外，此片剪接破格，不依常規，需要時間消化方才了解劇情。再者，《蜂巢的精靈》對白極小，一句起兩句止，難聽點說，他們倒算得上是半個啞巴。模棱兩可的影像、反傳統的剪接、加上長時間靜默無言，令《蜂巢的精靈》變得曖昧含糊，是一套風格獨特的西班牙電影。

此片攝於1973年，當時西班牙正受法朗哥(Franco) 的獨裁統治，它們希望利用電影媒體洗脫法朗哥一派的負面形象，讓外界知道他們是容許任何藝術創作，並有高度自由。另一方面，法朗哥政權亦希望該國電影能在國際影壇上佔一席位，提高西班牙的國譽，因此在七十年代初有不少藝術電影出爐，它們具實驗性，敢於創新，而《蜂巢的精靈》就是當中的表表者。含糊、曖昧、神秘、欠缺完整故事線等都是七○代西班牙電影的代名詞，這種風格稱為法朗哥式美學(Francoist aesthetic) ，專門形容那個時期的電影。由於西班牙仍受獨裁統治，有很多東西都不能宣之於口，暢所欲言，導致七十年代的西班牙電影都隱隱晦晦，充滿象徵及暗喻。《蜂巢的精靈》充分體現了這種奇特的「法朗哥式美學」，在獨裁政治的壓制及審查下，西班牙將錯就錯地創出了一門獨家風格。

(題外話：當年《蜂巢的精靈》拍成時，有些片段曾被刪剪，包括一些對內戰、獨裁政府的指控。如片首第一場戲，是講述一架貨車駛進村落，在原版《蜂巢的精靈》，會有一兩鏡拍攝軍備槍械從車上拋下，暗示四○年代西班牙內戰的影響無處不在。)

看罷《蜂巢的精靈》，它使我想起一部很受人愛戴的作品—《兩生花》La double vie de Veronique，1991。兩部電影都給我撲朔迷離的感覺，那種感覺能叫人陶醉、享受(除此之外，兩片還有很多相似之處) 然而，這種美感最精妙之處在於它是難以用言語文字表達。比方說，《兩生花》之所以精彩並不是因為它故事情節出眾，故事情節於《兩生花》而言幾乎沒有意思。《兩生花》之艷麗在於其漂亮而曖昧的意象，這些意象是無法用電影以外的媒體表達。如果你將《兩生花》寫成書，又或完整地說給一個未看過《兩生花》的人聽，他們大抵不會感動，反覺無聊，因為寫/說出來的《兩生花》已失了原來神髓。同樣，《蜂巢的精靈》亦是一部只會用畫面觸動人心的作品，那種力量是電影藝術獨有，一種只會出現在菲林上的力量。

I'm now a SURREALISTTTTTTTTTTTTTTTTTTTT

2007-10-11T07:57:00.000-07:00

我相信世上最保守自律的人，心中起碼有一點原始慾念，或是與生俱來的獸性。律己以嚴的人，慾念當然被打壓至瑟縮一角，即使是正常人，理智往往能戰勝慾念，日常行為都有規有矩。原始獸性像一罐易燃物，放在一隅相安無事還好，一遇火頭就不可收拾。那誰會是燎原的星星之火呢? 我信是路易‧布紐爾(Luis Buñuel)。看一齣，可能只有少許超現實傾向；看五齣，在街上見到小狗巴不得攔腰踢它一腳；看十齣，注定要飛越瘋人院。(註一)

Luis Bunuel, the cruelest director of the world(註二) 。這話肯定是沒錯。觀乎多套布紐爾，鮮有一齣欠缺虐待、被虐或大肆破壞的情節。華麗迪安娜(Viridiana, 1961) 中，有經典的乞丐飲宴，酒池肉林，聲色犬馬，不顧一切，有破壞無建設。青樓怨婦(Belle de jour , 1967) 中，片首已是女主角Séverine的性幻想，夢見自己如何受虐。劇中Séverine自甘墜落作娼妓，她旣是追求性慾上的新鮮感和刺激，同時亦未嘗不可視為一種自虐。女僕日記(The Diary of a Chambermaid) ，亦有姦殺情節，小女孩Claire慘遭污辱，曝屍林中。中產階級的拘謹魅力(The Discreet Charm of the Bourgeoisie) ，又可以看見幾場槍殺場面，包括Fernando Rey飾演的外交官Don Rafael老羞成怒在酒會上槍殺囂張上校，麻辣神父持狙擊槍手刃殺親仇人與及強盜入屋亂槍掃射。至於布紐爾壓卷作朦朧的情慾對象(That obscure object of desire) ，Mathieu就曾向女主角Conchita大潑冷水，尾段又掌摑她至血流披面。我這裏只列出數個例子，但它們都是十分有力的證據，足以點出布紐爾電影與暴力虐待的密切關係。那暴力又可否與超現實扯上關係呢? 我認為於超現實主義者而言，「破壞即創造」。超現實主義的美絕不是靠細心雕琢，匠心經營後建立，反之，他們的美應是來自毁滅常態及存在於世的事物，打破傳統法則，推靜(和平穩定) 向動(反叛歪常) 。與此同時，我們的內心會不自覺地呼應這些破壞的意識、情緒，產生共嗚。比方說，華麗迪安娜那場乞丐大鬧戲，桌上風捲雲殘，餐後杯盤狼藉，極盡放浪之能事。看着他們都搗亂，良心都必知這是不好的，是壞事，可是，望見乞丐頭子用枴杖狠狠地敲碎一切，每擊都是結實澎湃的憤世之聲，我心在此亦不禁暗暗叫好。另外又有一幕，老丐被熱湯潑面，很是狼狽，但我這時竟失笑一聲，似是幸災樂禍。後來回心細想，其實是因為布紐爾狂野的筆觸影響，以致心魔作祟，使匿藏的劣根都浮現出來。說到底，恃強凌弱、好勇鬥狠都是人類內心潛藏的負面性格、感情(要不然就沒有戰爭啦) ，不良的感情也是感情，凡是感情就需要抒發、釋放。這種乖戾的情感，一般導演都會避之則吉，甚少會有電影這麼純粹地說暴力說虐待說變態，故些這種情感尤其難以宣洩。可是布紐爾偏偏不怕踏着道德鋼線，硬是要將破壞毀滅的感情刻劃出來。布紐爾可貴之處在於，從沒有人能如此坦率地表達出人性的陰暗靡爛，討論眾所周知而人人都不敢談的惡行，前人多受禮教法規所約束，又或不能突破自身的倫理底線，拍起來總不及布紐爾般豪邁奔放。更重要的一點是，布紐爾能讓世人看到最醜惡的人類，最低賤的人格。我每次經歷過九十分鐘布紐爾後，笑過嘲弄過，冷靜下來，必能自省其身，反思過錯。有時看見別人做得差，多少都會自問究竟自己又是否做得很好呢? 我有沒有資格取笑別人呢? 我是在五十步笑百步嗎? 布紐爾的電影是一面照妖鏡，萬惡皆能反映於其中，看到自己是如何不足，才懂謙虛改正；真正知道什麼是差劣，才了解什麼叫優良。

(註一) 記得那天看完安達魯犬、黃金年代及沙漠的西蒙，緩緩踱步離開，漫不經心，老是揣摩着剛才的三套電影。冷不防有一隻純白西施突然在我跟前走過，嚇了一嚇，不知哪裏來的念頭，剎那間我想出腳踢向牠的肚腩，襲擊小狗彷彿是本能，是應份的。最後我的理性當然壓倒了狂念，不過由此事可見，超現實主義／布紐爾的確會觸發人類潛藏的邪念，令人做出異常行徑。

(註二) 這是一句六十年代影院吸引觀眾入場看布紐爾電影的口號。

暑期回顧#3：黑晝白夜

2007-09-27T08:04:00.000-07:00

“White Nights”, 《白夜》。這是一個奇怪的名詞。平時我們只會說白天或黑夜，白夜，我還是首次碰到這個配搭呢!

《白夜》改篇自杜斯妥也夫斯基(Dostoevsky) 的同名短篇小說，寫於1848年。維斯康堤(Luchino Visconti) 於1957年將它搬上大銀幕，由英俊明星馬斯杜安尼(Marcello Mastroianni飾) 主演，同年此片獲威尼斯影展銀獅獎。

《白夜》的故事簡單直接，角色只有寥寥數個。全片都是圍繞主角Mario、女主角Natalia(Maria Schell飾) 、與及男房客的三角戀情。男房客在電影中從未正式出場，他僅是在Natalia的回憶現身而已，就算在結局一場亦看不見他全相。整齣《白夜》主要靠Mario與Natalia的對話和經歷來推進，他倆有時你逃避我、我逃避你，在愛情的迷宮中捉迷藏。片中Mario與Natalia的關係曖昧迷離，他一心想愛她，她對他則若即若離，似有還無，雖然嘴裏說永不變心，但Natalia真對Mario半點愛意也沒有嗎? 直至電影後段，Natalia決定不再等那個不守時的男房客，令Mario與Natalia的戀情終於現曙光。就在這甜美時刻，Natalie偏偏重遇昔日男房客，最後更跟他結伴遠去，留下Mario一人在街頭獨自與流浪狗嬉戲……

整個故事不過是一段尋常三角戀，但它對我來說倒是刻骨銘心。很少描寫愛情的電影能震撼我如《白夜》，它的感染力強得超乎想像。在我心目中，能與《白夜》並駕齊驅的大概只有《祖與占》Jules And Jim,1962。有幾場戲我印象都特別深刻，尢其是結尾一幕，Natalia失聲一叫，棄掉大衣，跑向男房客，同時Mario低頭揑眉，獨自神傷。Natalia的一聲，彷似為他倆之間的愛敲響了喪鐘，一擊粉碎Mario的痴心。我看這一幕時真差點流出淚來，畫面很哀怨，很悲涼，它重重地打擊着我的心房，使我快要窒息。那一刻，我像跟馬斯杜安尼分享着同一份情緒，一起悲痛難過，其實只要戀愛過的，看《白夜》都必會有所感觸吧!

看畢《白夜》，我還是難解心結，整晚繼續為Mario嘆惜，為他那段曇花一現的愛情默哀。(當晚睡前我看了《八部半》的結局部分，見到馬斯杜安尼與妻子和好如初，團圓收場後我才能好好入夢。)

特別值得一提的是結局那場戲，它除了出人意表外，也是個很精彩的場面調度與及景深運用。首先是Mario與Natalia在前景，體積較大，是畫面重心，而男房客則站在遠景，細小難辨，是畫面次要的部分(圖一)。之後Natalia走到中景，跟Mario和男房客形成了三角抗衡的局面(圖二)。三角形的企位有助營造張力，令構圖均稱、強而有力。Natalia大叫一聲，拋下大衣，象徵放棄Mario，重投男房客懷抱。如是者，遠景二人與前景的Mario就成了一個令人心酸的對比(圖三)。幾秒前，Natalia還是在Mario身邊，幾秒後，Natalia已走到了另一邊。幾秒前，Natalia還是跟Mario甜蜜依偎，幾秒後，她的芳心已另有所屬。及後鏡頭一轉，轉為男房客站在前景，Natalia從後慢慢踱步前來，遠景只剩Mario斯人獨憔悴(圖四、五)。這一鏡跟之前一鏡又是一個有趣的對比，Mario由站在前景變成站在遠景，相反男房客則由站在遠景幾成站在前景，Mario跟男房客互換位置，而Natalia由之前的走遠變成了走近。各人位置的調動，象徵着Natalia的愛意已遷，此情不再，上一刻愛的是Mario，下一刻已是那個舊相好。兩個鏡頭一正一反，一近一遠，互成對倒，完全做到用鏡頭說故事，還帶了點諷刺味道。

總括而言，這場結局戲之所以能做到感情深厚，動之以情，全因為出色的景深運用及場面調度。這場戲前景、中景、遠景井然有序，毫不混淆，演員站在那裏亦講明了導演想表達的訊息。

這場戲可謂景深運用及場面調度的示範作，下次如有人要討論這題目時，不妨以《白夜》為例，總好過次次都只會舉《大國民》Citizen Kane,1941與《遊戲規則》The rules of the Game,1939作例子。

《白夜》使我聯想起一部法國短片，伊力盧馬(Eric Rohmer) 的The bakery girl of Monceau, 1963，講述一名大學生與金髮美女、麵包店女員工之間的愛情故事，正是《道德故事》系列The six moral tales的第一部。《白夜》與The bakery girl of Monceau都是關於一段三角戀，都是有一個角色半途失蹤，然後在結局突然出現。可是，The bakery girl of Monceau是大團圓結局，故事諷刺中不失幽默，算得上是一齣喜劇，相反《白夜》就凄美得多了，是典型的悲劇。

分析兩片結構，它們最大分別在於其敍事觀點有差異，而此差異就是導致兩片格調南轅北轍的原因。假如將《白夜》跟The bakery girl of Monceau的角色作平行對應，Mario就應是Jacqueline、男房客就是Sylvie、Natalia就是大學生。Mario和Jacqueline同是故事中徹底的輸家，像被人愚弄的角色。如果以Mario/Jacqueline為電影主角，以他/她的觀點出發去敍述全事，觀眾很容易就能代入其情緒，因主角之悲而悲，因主角之痛而痛。換個角度去想，假若The bakery girl of Monceau以Jacqueline為主角，觀眾會作何感想呢? 愛人一去不返，能不比Mario更難受嗎?當我看過The bakery girl of Monceau後，我心中馬上閃過一個念頭：那Jacqueline怎麼辨? 這裏二人在餐廳卿卿我我，她就在呆等那個不會出現的情人，怎能叫人不同情這個可憐蟲。如果The bakery girl of Monceau能以Jacqueline的角度作第一人稱敍事，準是個令人流淚的愛情悲劇。

比較兩片，我的結論是：敍事觀點決定故事調子。從《白夜》與The bakery girl of Monceau的例子中，我們可以看到即使彼此故事內容相近，但敍述角度有異，都會導致天淵之別。因此，在欣賞電影時，除了要留意故事情節外，也應注意導演採取什麼方式敍事，是主觀還是客觀，是第一人稱還是第三人稱。

Fig. 1Fig.2
Fig.3
Fig.4

Fig.5

記及埃出品作翔浩彭

2007-09-22T07:05:00.000-07:00

假如有人問我應不應入戲院看出埃及記，我會答，你是關心香港電影現狀或有追看彭浩翔的作品，那就花數十元入場吧，如不，倒不如看些更值得看的電影。
記得有一期CUP雜誌，彭浩翔批評當代中國導演有包裝無內涵，重形式不重核心，只識玩鏡頭玩刁鑽手法，他說：「只有少數像Orson Welles, Kubrick等天才方可以將電影技法耍得高明又不會言之無物，而這種天才每個世紀都不到十個。要是你不是天才，就應以內容行先，絕不可盲目求新求突破，否則只會自招惡果。」
言猶在耳，真想不到《出埃及記》竟是這樣子，有驚，無喜。
每一部好的電影都必須有其靈魂，也就是一個核心，一個主題，一個導演想表達的意念，同時這個意念務必是有建設性，可引人反思自省，可啟迪人心，可使人恍然大悟，可使人若有所得。這道理放諸四海皆準，可以用來量度任何作品，亦是好作品的基本要求。如果連這點也做不到，就有如行屍走肉，之後什麼蒙太奇、場面調度、構圖、鏡頭都不用再談下去了!
這是彭浩翔在專欄痛抵的弊病，這是《出埃及記》的致命傷。
無疑，《出埃及記》有不少鏡頭拿揑得不錯，構圖頗見工夫，能表達出一種荒誕異狀。場景設計都有心思，很是趣怪。不過，在說這些之先，就應談談它的「中心靈魂」。
「女人秘密組織要盡殺男人」，十分天馬行空，似通不通，但仍有可發揮之處。這點亦是彭浩翔長久以來的缺點，每個故事都是很脆弱，經不起理性考驗，難以令人入信。像AV、買凶拍人等，完全沒有實際根據，只憑空想。前作受歡迎主要是因為故事始終不致「離晒大譜」，情節生鬼吸引，其中的黑色幽默亦令人回味。可是，《出埃及記》一味誇張，誇張至觀眾不能接受，誇張之餘又沒有幽默笑位娛樂大家，很是乏味，如咀嚼了一小時的口香糖。同時，故事越是誇張，就越顯得內容空空如也，叫人失望。當內容迷離、誇張、荒謬，觀眾就愈想知這背後是什麼葫蘆賣什麼藥，發現原來什麼都不是，結尾只是打嗝聲，實在不難理解散場時大家都用同一個單字形容《出埃及記》。
彭浩翔好像想在片中傳達某種訊息，但，那種訊息是很不實在，是根基於雲上的空中樓閣，不用風吹已散滿地下，此等訊息在現實中簡直不值一提，毫無意義。「藝術作品必須感動他人，假的情感思想是絕不能感動任何人。」縱觀一眾傑出導演，不論新舊，沒有一個靠拍空話成名，他們的作品全都是紮實有力的。

十多年前，有一位本地導演拍了一齣叫"Ashes of time"的電影，搞到滿城風雨，比人插到飛起。想起來，《出埃及記》確實與此片有「異曲同工之妙」。彭浩翔年紀還輕，仍是三十左右，錯一次沒什麼大不了，最緊要以後辯清方向就好。或許，拍了一套爛片比拍一套好片更能令人更上一層樓。

暑假回顧#2：我看威爾斯這個野心家

2007-09-03T01:49:00.000-07:00

老實說，威爾斯的電影，我真不太喜歡。當然，其中無數精彩技法是令我讚歎不己，拍案叫好，不過，總覺得他的電影太過完美，完美得像教材，像樣板，很沒性格，特別是《大國民》，給頻頻歌頌得叫人煩厭。雖然如此，我仍十分敬重他，敬重他是一位極具野心的導演，說他是影壇「拿破侖」也不誇張。自《大國民》後，他每一部作品都立心要再闖高峰，打倒昔日的自己。看《偉大的安柏遜族》，講述工業革命時期兩族盛衰枯榮，其雄心比《氣蓋山河》、《芬尼與阿歷山大》等史詩有過而無不及。可惜，最終該片被剪得七零八落，形神不全，確是令影迷痛心。往後日子，威爾斯經常思索的不再是「電影該如何拍」，而是「錢該從何找」。顛沛流離，一生精力都花在資金問題上。「我拍片只用了2%力量，其餘的都用了去找資金。」，威爾斯說。這是一件很荒謬的事，明明是個電影天才，卻要不斷去做些跟電影完全無關的事，要他虛度光陰，浪費才華。
大概，再聰敏的天才都敵不過無情現實。看威爾斯被如此摧殘，心很酸，也覺得無奈。
之後忽然苦笑，心想，幸好我不是天才XD

今天看了兩生花

2007-09-02T03:20:00.000-07:00

這是第四次看《兩生花》了。在大銀幕上翻看這部奇斯洛夫斯基代表作，有幾個重大發現：

一. Irene Jacob忽然漂亮了許多，以往從不知她是美麗如斯

二. 縱然我知道所有故事情節，但仍覺精彩，甚至比以往三次看得更愉快。

三. 我終於徹底摸清所有情節，整部電影了然於胸，終於覺得《兩生花》也不是太難懂。

四. 經典 /真正好的電影必須不斷重看

五. 有些東西是無法從DVD中得到，一定要老老實實地去戲院看

電影播畢後，在戲院門前聽到不少人抱怨說：「我連內容都搞不懂，怎知它在說什麼。」其實，兩生花的故事十分簡單，沒什麼花巧把戲，不過是講述兩名同叫維朗妮卡，長相完全相同的女子，一個住在波蘭，另一個則住在法國。波蘭的維朗妮卡機緣巧合下獲合唱團賞識，成了女主音。就在處女登場之夜，維朗妮卡忽覺陣痛，家族遺傳病無端襲來，就此逝去了。

鏡頭一轉，故事重心轉到法國的維朗妮卡身上，當她正與男友做愛之際，一股無名悲愴湧上心頭，沒有任何原因，總之就似若有所失。接着，她辭去了合唱團女主音之職，到小學教音樂。某一晚，看了玩偶劇藝人阿歷山大的演出，莫名地迷上他，戀着他。維朗妮卡不認識阿歷山大，也不能解釋這份愛意，她說：「如果我能說清楚就好了。」幾番追逐錯摸，維朗妮卡終能跟阿歷山大成眷屬，同時，她亦發現了另一個自己確實曾經存在，只是已經魂歸天國，維朗妮卡不禁失聲痛哭。最後，她遠赴波蘭，撫着波蘭維朗妮卡家前的樹，感受着昔日她的氣息。

今次翻看《兩生花》，有些以往不甚了解的地方都想通了，晃然大悟。將全部細節串連起來，驟覺《兩生花》其實很完整，情節鋪排及份量恰到好處，絕不能增減一分。我一直以為《兩生花》都可算是曖昧難明，故事鬆散得使人大惑不解。但原來我一直都錯了。細心想清楚，假若奇斯洛夫斯基將所有事情都說得坦白，那《兩生花》必定會非常難看，因為《兩生花》的劇情平凡又簡單，毫不吸引，要它赤裸素顏只會鬧得人神共憤。現在的《兩生花》雖拍得隱晦，可是，所有關鍵要素都交代清楚，剛足以讓我們理清故事，餘下的，就是給人暇想的自由空間。心細如塵者，看一遍該不難明白整部電影在說什麼。不過話說回來，第一次看的，看不懂是正常，要是能再看第二次，第三次，第四五六七次，一定有更深刻感受，充分掌握奇斯洛夫斯基的心思。

不知為何，走出電影院後，覺得這世界好像美了很多。花草樹木皆有靈性，雨點像會說話，行樓梯變成有趣的玩意，連我吃一碗麵，喝一杯凍咖啡，都認為它們開始有點美感。《兩生花》不單色調和暖艷麗，而且構圖優美，看得自然舒泰。以片尾那場「男上女下」接吻戲為例，拍得非常出色，無懈可擊，如落入他人之手，不是矯揉做作，就是拍得俗不可耐，甚少有接吻戲能又慢又漂亮，高雅而不失情趣。另外，奇斯洛夫斯基亦擅於從尋常物件中拍出不平凡。比方說，他在《兩生花》中拍一杯茶，茶包在緩緩旋動。在奇氏的鏡下，這杯茶忽然很有詩意，而這種詩意絕不是無中生有，硬生生地堆砌出來的。我再舉一個在《藍》的經典例子，茱利亞庇洛仙拿起一粒方糖，輕輕沾在咖啡上，然後方糖漸漸變成啡色，再跌落杯中。聽起像很普通，但看過的必會記得，記得這個如詩如畫的鏡頭。

奇斯洛夫斯基往往能將這些不記眼的物品變得有趣，變得獨一無二。試想想，怎能將一杯茶拍得好看呢? 咖啡與糖又要如何拍呢? 愈簡單愈難拍，許多時候就在這些細微處見真章，分出高下。我大膽推想，奇斯洛夫斯基所以有此功力，能從平凡處拍出不平凡，與他早年紀錄片時代的歷練有重大關係。藝術源於對生活的觀察，奇氏看盡共黨下波蘭人生百態，可能早就學會了如何在刻版的人生發挖奇妙詩意。然而，奇氏的詩意往往不會過火，或者拍得艱澀難明，孤芳自賞。反之，他的詩意一向都是平易近人，不難產生共鳴。現代有不少導演都愛仿效奇氏、安東尼奧尼等大師，矢志拍出詩意，但其中不少都故意賣弄，十分做作，真正有詩意的寥寥無幾。。

暑假回顧#1：First Of All, Orson Welles

2007-09-01T09:03:00.000-07:00

六月，那個Welles的回顧展，15場，我都看了。
其中不少長片都有很多論述，不想詳談，反而想重中說說那6場 "The Unknown Welles" 《大師全貌》。

今次奧遜‧威爾斯(Orson Welles) 回顧展的特備錄像節目《大師全貌》The Unknown Welles，是由慕尼黑電影博物館聯同威爾斯的情人Oja Kodar，進行資料搜集、整理及復修，結集而成。本港是首個放映《大師全貌》的亞洲城市，而且慕尼黑電影博物館館長Stefan亦隨片到港，為節目講解及參與映後討論。Stefan館長介紹得非常詳盡，又會鉅細無遺地解答觀眾的提問，光是聽他的講話已受益不淺。今次我們適逢其會，既能看到絕無僅有的檔案，又有專家從旁指導解惑，此等機會可一不可再。向隅者，恐怕跑到慕尼黑也再難有觀影機會。

六集《大師全貌》主要由電視作品(威爾斯主持、主演或客串)、未完作(如《唐吉訶德》、《深》、《風向另一邊》) 、紀錄片(如 “The Shooting of Trial”) 、及一些零碎的片段組成。當中不少段落都是極為罕見。雖然資料殘缺不全，但它們對研究及評論威爾斯卻有很大幫助。

威爾斯一生都被《大國民》Citizen Kane詛咒着，衝不破、解不開。( “Curse” 詛咒是Stefan館長的用語，我認為貼切不過) 透過這些片段，我們可以看到他晚年致力求變，一改過往作風，希望能在《大國民》之後再創高峰。像《風向另一面》The Other Side of The Wind，三條故事線平行發展，角色繁多，其複習程度超越任何一部威爾斯的作品。另一方面，《風向另一邊》有硬朗明快的剪接(汽車做愛戲)、奇異趣怪的場面調度(男角跟蹤Oja Kodar的戲中戲)、曲折迷離的劇情(片廠「演」的做愛戲) ，可謂跟以往威爾斯做慣的低仰角鏡、高反差燈效、縱深鏡頭大相迥異，簽名式技法消失得無影無蹤，很難想像《大國民》和《風向另一邊》是出於同一人之手。由此可見，威爾斯銳意破舊立新，他不但要走出《大國民》的陰霾，更要再拍一套影響力不遜於《大國民》的傑作。假如《風向另一邊》拍得成，它將會是威爾斯電影事業的分水嶺，也將會是電影史的分水嶺。我知道這是一個無意義的假設，不過能讓影迷們自娛一番，想像《風向另一邊》如何叱吒風雲都實在不錯。

其餘未完作亦非常出色，如懸疑味濃的《深》The Deep，令人想起希治閣的 “Lifeboat”，縱然畫質普通，但我們仍能見到不一樣的威爾斯。除此之外，《奧遜‧威爾斯的唐吉訶德》Orson Welles’ Don Quixote也是不能不提。它由1956年開始，且拍且停，後再自行剪接配音，到威爾斯1985年去世為止，拍足三十年也無法完成。今次放映部分片段，包括聞名已久的唐吉訶德大戰銀幕軍隊。從一小撮片段來看，很難構想出完成作會是什麼模樣。只得一鱗半爪，恍如盲人摸象，實在不能對它下什麼定語。不過，我倒是喜歡唐吉訶德來到現世這橋段，天馬行空之餘也跑出了塞萬提斯劃下的疆界，自成系統，表達出威爾斯對現代文化的精闢見解。

我們在討論威爾斯時都可能忽略他的電視作品。其實威爾斯在《大國民》、《偉大的安柏遜家族》票房慘敗後就轉戰電視圈，參與了數百部電視製作。雖然今次只是展出一小部分，但它們質素頗佳，是貴精不貴多。先說“Orson Welles’ Sketch Book”，他獨挑大樑全程做獨腳戲，暢所欲言，偶爾畫兩三幅插畫，訴說生平趣事，演譯得生鬼有趣。

Stefan館長說他很喜歡其中一部電影作品，更說它一直被低估，那就是青春噴泉 The Fountain Of Youth 。影片由威爾斯聲演旁白為中心，帶領劇情推演，逐步遞進。它將一段三角戀及長生不死的慾望結合，組成了極富人性的童話故事。特別是描寫女主角和男友為長生不老藥互相角力，各懷鬼胎那段，威爾斯用了很短篇幅就勾勒出兩人多樣化的情感。其實威爾斯這次取材具創意，配搭新穎，有無窮空間可供發揮。威爾斯未能將青春噴泉拍成長片，殊為可惜。

第一場節目 “It’s all Magic” 中，展出了一些威爾斯在不同節目的魔術演出，還有數段未完作《魔術表演》Magic Show 。以魔術技巧而言，威爾斯功力不俗，戲法令人目不暇給，做魔術師勝任有餘。但以戲論戲，就略嫌單調，獨特技法全數欠奉，只不過是將一場場表演忠實地記錄下來。因此我對這些資料都提不起興趣，將它們視作次要。直至羅維明先生在座談上提出了「虛幻」(illusion) 與威爾斯的緊密關係，我才赫然覺悟。還記得《大國民》、《上海小姐》、《審判》中威爾斯如何運用鏡子嗎? 《大國民》中鏡頭向Chronicle報員推近，然後一拉出就變成了Inquirer報員合照、Kane的無限重像、遊樂場裏瘋狂屋的奪命鏡陣、《風向另一邊》裏的男女追逐……，看，威爾斯是何等喜歡用虛像(virtual image) 來震懾觀眾，玩弄觀眾，可謂技不驚人不罷休。想深一層，其實電影裏許多蒙太奇技巧都跟魔術的掩眼法有異曲同工之妙。譬如平行剪接，就是以空間換取時間的把戲，讓觀眾以為兩件事是同時發生。又例如將「一條狗」或「沒落貴族」的影像剪接到一段行乞片段之後，效果就會截然不同。導演可以用這種「錯覺」引導觀眾，隨心所欲地傳遞特定訊息。魔術與電影原是近親，請不要忘記，科幻片的開山祖師梅里哀Georges Méliès 本身也是個魔術師呢!

兩日內一口氣連看六場《大師全貌》，肉體確是很疲累，心靈卻是很滿足。我彷彿變成《大國民》裏的記者湯遜，在威爾斯的迷宮中尋幽探秘。奧遜‧威爾斯不但是二十世紀最偉大的導演之一，也是留下最多謎團的導演之一。看得越多，反覺知得越少。我敢預言數百年後他將成為一大重要研究課題，後人定會鍥而不捨地追查威爾斯的不解之謎(又是王貽興出動的時間~ )，情況就像現代人全方位去研究莎翁一樣，一樣多姿多采。

回顧2007年夏天的這個暑假

2007-09-01T08:16:00.000-07:00

這個嘛，從何說起呢....?
Orson Welles, Luchino Visconti, Federico Fellini, Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Antonioni, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky , Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jean Cocteau, Jean Renoir, Jean Vigo, Victor Erice, Kieslowski, Fessbinder, Wim Wenders, Herzog, Rene Clement, Hiroshi Teshigahara, Kon Ichiwaka, Robert Bresson, John Cassavetes , Clouzot
我唔知仲有無漏呢，有的遲D補返~~~

佢地由5月10號伴我直到9月2號，伴我避過悶熱炎夏。
在暑假完之前，我響E到真心向他們說一聲謝謝

我打算接下來一兩日寫一個導演，盡訴暑期光影之旅得著

希望寫得完la~~~~~

新學年，新開始，一個部落的誕生

2007-09-01T06:58:00.000-07:00

"Sculpting the web"的誕生是因為：
-後日我將會讀中六
-我今早看了尚盧高達(Jean-Luc Godard)的《男性女性》Masculin feminin和《阿爾伐城》Alphavilla
-今天下午在得發訂了Criterion 版的 Contempt

-今晚看了塔可夫斯基的雕刻時光其中兩節

-我的文章是孤兒

-我愛電影