2010年6月5日 星期六

帕索里尼電影回顧



一連多周,逢星期三,會有柏索里尼的電影放映會
映後有討論分享,歡迎各位參加。

http://www.aco.hk/blog/?p=386

2010年5月2日 星期日

今日買的書: 《火鳳燎原》第三十八期




初中時我有追看不少漫畫,但到今日幾乎全都沒再看了,除了這本。

早些日子,《新少年》趁《火鳳燎原》連載三百話徵稿,我也投上了一篇。大概因為文章太長又或其他因為,沒有用上,但那篇文我是挺喜歡的,趁剛出了新一期,把舊文一併貼出吧。

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鳳去鳳來幾個秋

還記得第一次接觸《火鳳燎原》,是於中三的時候。那時我好的壞的漫畫都看,中美日歐無所遺漏,於是有老師就推介了一套港產「土炮」之作《火鳳燎原》給我。小時候囫圇吞棗的看過,從沒想過作品中原來有許多深意可慢慢發掘細嚼。人漸大,閱歷始多,才真正懂得《火鳳燎原》的出眾。時至今日,轉眼已過五六年光境,許多往日醉心的漫畫,或賣掉、或廢棄、或贈予友人,不再追看。唯獨《火鳳燎原》,我仍緊貼每期連載,各單行本,都收妥一冊於家中,珍而重之。

《火鳳燎原》是一套漫畫。《火鳳燎原》是敍述三國是非干戈百多年之中的作品。歷史本質嚴肅,氣度恢弘(即使是三國演義,箇中也有極巨大的氣魄),而漫畫一向屬娛樂通俗、小情小趣的媒介。要使兩者水乳融合,是陳某最大的挑戰。以歷史故事為背景的漫畫向來不乏,但它們大多不能兩者兼顧,用漫畫形式寫出一個群雄競起年代的偉大和遼闊。比如大師橫山光輝的六十卷《三國志》,略嫌太依書直說,勝於質樸,但少有創新,《龍狼傳》之類就失之荒誕,至如池上遼一的《霸》等更是不堪入目。在這方面,《火鳳燎原》其實尚算做到深廣兼備,可以顧及歷史題材的嚴肅與深沉之餘,又不缺少漫畫應有的趣味與緊張劇情。

火鳳燎原特色與優點很多,我想先重中討論兩項對《火鳳》影響至深的因素,就是電影與中國古典文學。兩項都各來自不同的藝術形式,但在陳某漫畫中卻常常發現它們的痕跡。這兩種元素不但可以使作品更豐富而具層次、耐看,亦顯出作者廣博的學養及融化其他藝術於自己作品之中的功力。


亂世光影
細心觀察每回《火鳳燎原》,不難發現首頁/頭幾格畫框都是畫一些建築物、地方、場景,人在其中,顯得非常細小,如芝麻般。首頁通常沒有對白,頂多只有旁白、獨白。到第二、三頁,才可慢慢看清不同人物角色,亦開始有對白。這種開場手法,在電影術語上稱為establishing shot (建立鏡頭) 。「建立鏡頭」一般出現於影片或一幕劇的開首,拍攝故事所發生的地方背景和遠景概觀,簡單交代時地。如西部片開首多先拍大漠荒山無人,城市片就先拍凡塵鬧巷喧嘩,這都是運用了「建立鏡頭」。

絕大部分回數的《火鳳燎原》都是以幾個簡單直接的「建立鏡頭」開首,先畫宮殿、原野、戰場的遠距離全景,然後再逐步跳近一群體或一兩人物。所以作品如何開展,是有一個既定的格局與章法的。由此可見,陳某在每回安置故事結構,都經熟慮。這樣畫可以令故事線更加清晰,因為時地已先標明,而且,「建立鏡頭」令每一回都可獨立成篇。意思即是,有了「建立鏡頭」,每一回都可以很明確、清晰地與前後的章回區別,猶如獨立成一段小故事、可作一幕獨立的戲看待。「建立鏡頭」使每回漫畫都變得有彈性,既可放在全套故事的大系統中(如單行本就是此例),與上文下理結合,又可以單獨抽出來欣賞(就如連載的時候) ,而又不失每回自有的完整。

運用建立鏡頭拍電影,是個比較傳統的手法。準確點說,此法最多/最先見於美國荷李活作品中,二三十年代已開始有,歐陸電影反不多遵從此法則。美國導演和電影素來擅於說故事,以寫情節吸引、懸疑、複雜的劇本聞名。美國一派多用「建立鏡頭」,這是因為它對敍事和故事鋪排有莫大幫助。比方說,「建立鏡頭」是由遠而近,從小至大,逐步走向仔細處。這會容許故事以穩定速定醞釀,按適合的節奏推進。

說過開首,可以談談結尾。既然第一鏡是極遠的廣闊鏡頭,那最後一鏡又會是什麼呢?順理成章地,在不少《火鳳》回數中,最尾的正好與開首的相反,最後一頁往往是角色的近距離特寫(Close-Up)。以單行本第三十六期為例,當中八回,竟有七回之多是以人物正面特寫作結。在一般電影語言上,特寫鏡是用以表達角色強烈、濃厚、緊湊的情感與情節。因為與角色的距離越近,就能更加體會他的面部和內心情感,被他影響牽動。電影故事高潮往往都會凝於角色的面部表情之上(即特寫),將角色的表情動作放大(特寫鏡頭放得近,因此放大,因此看清),對作品感染力倍增。

《火鳳》分回的開首淡而遠,結尾濃而近,明顯見得在一小回之中,情節與情緒,是步步遞進,由開頭的「建立鏡頭」將氣氛昇至結尾特寫的緊張高潮。由此又可見作者謀篇緊嚴,每回的劇情安置,都有法度可言。

接下來可略談《火鳳》中的電影剪接技巧。「剪接」在電影術語中有個比較專門的詞語,叫「蒙太奇」(Montage)。最基本最簡單的講,蒙太奇不僅係將多餘部份裁去、拼合有用部份的技巧而已。它有深一層的含意。蒙太奇的精粹在於將兩段不同的片段(e.g. 片段A與片段B),按適當的前後次序排列,創出新的意思。蒙太奇可靠結合A與B爆發出另外的意義,正如A+B=C,那就是蒙太奇的魔力。 我可自《火鳳》中舉兩例說明。

第一個例子出於單行本第十五冊 124回〈殘兵‧敗將〉。當中劇情講到曹操成功撒離,與諸將登臨城頭。旁白說:「曹操回到城樓上,說了一句話…」,下一畫格跳到一個較近的曹操特寫,他說:「我將印證,文武雙全」。然後畫面剪到許褚、韓浩、于禁、李典四人的中遠鏡,旁白寫到:「但是,此刻這批忠臣的心裡卻說了另一句話…」我們預期下幾個畫框會交代這些忠臣心裡想的究竟是哪一句,又或用一些篇幅交代眾將對曹操的回應。但,出人意表地,下一個畫框就剪接到燎原火的特寫,說出一句:「他媽的。」這個由四忠臣剪接到燎原火的安排,是一個優秀的蒙太奇。

首先,燎原火那句「他媽的」除了是向劉大說外,也是暗中承接上一畫框,令讀者有感覺/錯覺四忠臣心中想說的那句話就是「他媽的」。當然我們無從得知四忠臣到底是否真的想說「他媽的」,但用上這樣的剪接手法,一來可使作品更有趣味,一句「他媽的」放在兩個不同場合不同語境,可堪玩味。另外,這樣剪接可避免「老土」陳腔。如果老老實實的由四忠臣口中講出他們心中那句,效果會很平淡,解畫太多亦是無謂。如今陳某用這種剪接連接兩場戲,令四忠臣那一幕戲收結得有餘韻,四臣心中的話與及他們對主公之情,都盡在不言中;雖表面上是「不言」,但又不是完全不說,只不過在下一幕戲借開首燎原火的口說了。燎原火無端一句「他媽的」突然飛來,就令這幕有個如爆炸般的開端。四忠臣一幕與燎原火一幕,本屬不同段落,但經巧妙安排後,於適當的位置連結起,不但加強了兩段各自的內涵,而且連貫兩段的「他媽的」亦因而被賦予上新一層意思。這就是A+B=C。

第二個例子出於單行本第十冊 80回〈改朝換代〉。這回有個很經典的剪接示範,我初次觀看的時候,完全被當中的力量所震懾。該回最後一頁,是初登場的馬超大特寫。呂布首先問他:「敢問大名? 」,然後就跳到馬超的野獸臉上,他說:「馬騰之子,」。他說話未完,揭後一頁,竟在黑頁之上,赫然印上放大與粗體的「馬超。」二字!黑頁有字無畫,猶如只聞其聲,不見其人,沒有圖畫干擾,所有注意力都集中到「馬超」二字上。故此,馬超出場,被陳某營造得極度觸目。通常形容一個人聲名遠播,我們常常會說大名鼎鼎或如雷貫耳。我認為陳某這裏就很形象化地表達了這兩句成語。第一,黑頁上的名字,字體的確放大了許多(同一大小的字體,應只在黑頁上出現過三次。),可算上大名鼎鼎,第二,從馬超臉上跳到馬超兩個大字,非常突然,有如迅雷掩至,都可稱上是如雷貫耳了。此處剪接勝在有創意,而且大膽,嘗試文字與圖象間不同的搭配方式,探索新的可能。

以上籠統地運用電影技巧作分析,隨意抽了幾個例子作論述,旨在提出《火鳳燎原》在美學與技巧上與電影的關係。這裏的分析片面而初步,有其他電影技法諸如空鏡、內心獨白、字幕卡的運用(黑頁) 、陰影光暗等都有在《火鳳燎原》中用上,有待進一步探索。 (又另,其實《火鳳燎原》的人物造型都可能受到電影影響,我一直很想問問陳某,殘兵中三船的角色是否脫胎於黑澤明《用心棒》中的椿三十郎? 而且演椿三十郎的也叫三船敏郎,實在惹人懷疑。)

文人執著
歷來很多人改篇三國漫畫,對當中的歷史、文化意義內涵都不大考究,當中有些可能沒有看過羅貫中《三國演義》與陳壽《三國志》就下筆,或一知半解,或胡亂猜度,或天馬行空,結果寫出來自然是毫不似歷史傳奇,沒帶半點古樸風。《火鳳燎原》作為一套由中國人執筆的三國漫畫,理論上應該對三國時期(甚至中華民族)的歷史、文化、語言把握得更好(對,真諷刺,我們大部分看到的三國漫畫,都是由外國人執筆的) 在這方面,陳某不但沒有讓讀者失望,還超額很多很多倍完成了。陳某將中國古典文化與古典文學帶入漫畫之中,就算這不是開先河,亦是對漫畫發展的重大貢獻。下面列舉幾例,稍稍說明陳某如何將古典高雅的文學文化融入漫畫中。

引經據典,有兩大標準,第一就是能否引到一些重要、適合的古籍。第二,就是典故是否用得貼切恰當,與當下的劇情故事有關。《火鳳燎原》極常用典,引古代詩文。這有分「明引」與「暗引」兩類。明引很易察覺,是寫明的,如第廿五期 201回〈少年決志〉引《呂氏春秋》「石可破也,而不可奪堅」、第廿一期 169回〈將士用命〉與171回〈殺氣騰騰〉引《吳書》「史書曰:『策為人,美姿顏,好笑語,性寬達受聽,善於用人。是以士民見孫策者,莫不盡心,樂為致死』」。當然它們亦是將古文運用在作品中,但「明引」多數用於旁述,反而「暗引」則每每用於故事角色之上,出自他們的對白或獨白,那就更能融合於故事之中。

如第十三期 102回〈飛躍心情〉,末段郭嘉見一頂屬於八奇的帽子飛於天上,心覺不妙,唸道:「大風起兮雲飛揚…」,然後郭嘉就吐血倒地。最後有黑頁補充說:「大風起兮龍飛翔」…」。這句「大風起兮雲飛揚」,原本是劉邦的〈大風歌〉首句。〈大風歌〉全詩為:「大風起兮雲飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方? 」《火鳳》套用截取首句,放在另一個環境,並自行加上第二句「大風起兮龍飛翔」,既活用古代詩文,又自行添上新一句,用以暗示孔明來臨。

第三十六期 289回〈左右開弓〉,當中有袁紹獨白說:「我在明開闢,他在暗翱翔。鶴鳴於九皋,聲聞於天!」。「他」指袁方,鶴鳴二句亦是形容袁方。「鶴鳴於九皋,聲聞於天」一句其實是出自我國最古老的詩歌集《詩經》。《詩經‧小雅》中有〈鶴鳴〉一篇,內有一句「鶴鳴於九皋,聲聞於天。魚在於渚,或潛在淵。」此詩的「鶴」原是比喻隱居、低調的賢人,陳某用之比喻「在暗翱翔」的袁方,講他靜靜佈下層層妙計,非常貼切。

又再如第廿七期 222回〈在水一方〉,劉備見龐統於江面遠處,就歎曰:「在水一方」。正如漫畫中亦有說,「在水一方」源出《詩經‧秦風‧蒹葭》,原句為「所謂伊人,在水一方」。按傳統解釋,此詩係講君主渴望找尋賢臣能人輔佐自已之作,伊人用以比喻賢者。劉備說「在水一方」,一來是形容實際環境,因為龐統真的遠在江河遙處,另一方面亦運用詩中求賢人的含意,講明龐統是劉備渴望覓得的智士。

這裏簡單的講了幾個陳某運用古典文學的例子,我認為它們全都引用到適合的詩文典籍,而且引用後又能與故事劇情互結合,與情節有關,都是優秀的用典手法。值得一提的,是陳某引用的書籍典故,都是在三國時期或以前。這樣會使所引用的文字更為合理,畢竟這也是個歷史故事,如果自三國人物可中說了些唐宋詩句,縱然引用得再好,亦十分別扭。此處只講了陳某用古典語句的特點,其實《火鳳》中的對白、每回的命名、單行本封底的兩句五言,都顯出了作者深厚的文化修養與文字造詣,在此幅篇有限,不作詳述。

(題外話:陳某其中一個最傑出的引典,可能不是於《火鳳》之中,而是於《不是人》內的短篇〈賤妾〉。〈賤妾〉中貂嬋曾唸出一首詩:「願為西南風,長逝入君懷。君懷良不開,賤妾當何依?」,道出她與呂布之間的苦戀。其實此詩是來自曹植〈七哀〉詩的最後四句,原詩意思相若,也是怨婦之歎。詩本身寫得極好,陳某截取末段,用於貂嬋與呂布的愛情故事上,非常適切,令賤妾這小故事更添傷感失落。不過這段貂嬋戰神的戀愛在《火鳳》中不復得見,可惜,可惜。)

我知我也許寫得太多了。不過《火鳳》卷帙繁多,又豈是幾千字內可以盡論呢? 本文只在技巧形式層面入手,以文學和電影的角度去賞析《火鳳》,提升觀看漫畫時的趣味及意義。還有更重要的內容部分,未嘗亦未敢沾墨,惟留待其他有心人再作研究。

司馬懿在第十三卷與卧龍聯手擊倒郭嘉後,仲達以一句「身壯力健」送給郭嘉。現在趁著三百回誌慶,我亦想將這句轉贈陳某。要知道,不知打從哪時開始,《火鳳燎原》已經取代 “2046” 成為漫長的代名詞。養好身子,身壯力健,才可慢慢的一回接一回耕耘,燃燒年歲成就巨構。(「活著可以做更多的事」,呂布說) 對,要成就不朽的作品,首要的條件,不正是—— 活著嗎?

2008年12月24日 星期三

真情


《紅氣球》(La rouge ballon)攝於一九五六年,拉摩利斯(Albert Lamorisse)執導,其五歲兒子Pascal演片中的小男孩。《紅氣球》在五七年贏得康城短片類別的金棕櫚獎,多年來載譽全球,得各地老少喜愛。它獲逢為兒童片的經典,莫不稱道當中的天真與率性,說它是漂亮而具詩意的幻想結晶。誠然,片中Pascal的演譯的確討人喜愛,他在巴黎街頭溜躂時的模樣委實趣緻,不過,《紅氣球》的故事鋪排,卻令我覺得這短片仍不足以叫人感動。


所謂真情無邪,就是用未受俗染的赤子之心去看世界、接觸世界。童心像一片濾鏡,濾鏡之下的得失往往異於成人所想。透過兒童的角度,我們從而得到另類的體會和興懷,而這種體會興懷不但會使我們歡愉暢快(因為它們多半是樂觀、富想像的) ,更會使人想起自身幼時,勾出種種感慨。故此,我們會喜愛欣賞一些真誠深情的兒童作品。記得麥兜故事中有東歪西斜、草拙不工的手寫字,它們能使人會心微笑,因為這些粗糙的書法使我們想起無憂少煩的歲月,只有那個年紀的稚童方能寫出這樣一手字。我們每個也曾寫出這種的一手字。

《紅氣球》預先定下了壁壘分明的善惡對立,透過對立,使觀眾憐愛、認同Pascal與紅氣球。圍繞小Pascal的,是大群不友善、想對紅氣球不利、想欺負Pascal的頑童惡霸,又或是冷漠無情的成年人,甚至與Pascal同住的老婦,都是討厭紅氣球,不理解Pascal的。各方面的環境人事都是跟他們對立的,紅氣球與Pascal都是被排拒的孤獨者。這種loneliness使他們更天生一對。《紅氣球》運用周遭環境對這孤獨一對的排斥欺凌,營造出Pascal與紅氣球是弱小無依、需要別人鋤強扶弱、純良等形象。片中頑童們反覆留難Pascal,就是要加強這種對立,並突顯Pascal與紅氣球的正面形象。同時他倆屢屢脫險,就似是印證了兩人鞏固的情誼,互相扶持的友好。其實半小時的《紅氣球》就是來來回回的衝突與脫險,嘮叨地重覆強調Pascal與紅氣球的童真。然而,問題在於,Pascal的童真並非來自他的行事作為,或是透過Pascal的世界觀/角度去表達。他的童真是透過人為人設的對立處境,與及周遭環境所烘托而生。Pascal的童真是被動的呈現而不是主動的流露。換句話說,《紅氣球》所著力的根本不在Pascal的性格或行事,而旨在著力於壓迫他的四周,因為Pascal的形象全靠四周環境打造塑形。這種單靠(過份簡化/單一化的)對立去營造主角可憐、委屈形象的手法不但不甚高明*,而且設計太多的佈局,反失去了赤子之心看世界的真摯,鮮有用孩童角度看事物的另類之處。希臘導演安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos) 一九八八年的作品《霧中風景》**(Landscape in the mist) ,當中的小弟弟Alexandros相對就有較動人的舉止。比如他在雪夜中見一隻倒地垂死的白馬,他默站一旁,不斷的嗚哭,動也不動,哭得喉頭也嗆著。又或是他到餐館打工換取食物,突然一流浪小提琴手進來演奏,Alexandros頓時放下手上的工作,坐下沉醉的聽。直到老闆出來把琴手趕走,他就鼓掌叫好;老闆厲目盯著他,他又悄悄的繼續工作。這些都是Alexandros個人、自然的感情流露。成年人大抵不會在死馬旁哭,要麼走,要麼找人來救牠,哭什麼?理性的成年人總是欠缺了孩童精緻的心靈與多愁善感。《紅氣球》中不是完全沒有類似的描寫,像Pascal逗街頭小狗,或請老伯暫為看管氣球。可是這些都只有點綴作用,亦不得深入獨到,對描寫Pascal個性幫助不大。重點還是落在Pascal跟四周的對立衝突。

上文亦提及Pascal和紅氣球都有一種loneliness,這種loneliness是使它們走在一起,結伴相依的原因。我認為這種loneliness很有問題。一個五歲半的小孩子,可以有幾寂寞? 班中的同學一面倒欺負他,是誰的錯? 我想一群小伙子,多是爛漫沒機心雜念,Pascal總不會半個朋友也交不上吧(叮噹中懦弱的大雄都至少有數個好友)。如此一來,推斷Pascal為不懂與人相處的孩子亦不為過。紅氣球出現後,不但沒有定Pascal與友儕融洽相處,反令他更形自閉。孩童之間的交往,素來是純真動人的情誼,拉摩利斯用這種自我封閉的態度去對待兒童間的關係,也挺不可取。無他,Pascal與同學朋友的不良關係,全屬拉摩利斯要強製造善惡對立之後果。
試看西西短篇《玩具》(收錄於短篇小說集《像我這樣的一個女子》***)開首一節:

他們有很多的玩具:鉛兵、玩具熊、會唱歌的盒子,以及機動船。在公園裏的時候,他們把他們的玩具取出來,放在草地上。他們把玩具熊和會唱歌的盒子放在公園椅上,把機動的船放在水池裏。
—把你的玩具帶來。
—讓我們一起遊戲吧。
他們說。我就把你給我的串鈴帶去了,是許多的冰塊垂掛在一些細繩上,當我走路,冰塊擊在一起,發出玎玎的聲音。我也把我手雕的冰魚帶去了,我告訴他們,我的玩具是奇異的,由自己的手仔細鑿成,每一次都有不同的樣子。但是他們看不見。他們並不相信。
在公園的路上,冰魚一點一點地融化了,水從指縫間滴落在地面,起先,冰魚會隱去一條尾巴,然後整個身體縮小了,變瘦了,漸漸剩下一個模糊的長條子,終於完全消失。冰串的鈴也一樣,留下空晃晃的繩段,繫在一截窄木條子上。這算甚麼玩具呢,他們說。



西西雖寫得淡然,講一群孩子都嬉戲,但調子是輕快的,如當中那兩句對白,很是坦然直率。當中有主角跟朋輩的交流,講述孩子們互相間的關係概況,而且文章是以主角第一身角度寫成,活像主角直接將話講出來,沒有太多轉折修飾。西西的筆觸多寫及細處,如 “水從指縫間滴落在地面” 、 “然後整個身體縮小了,變瘦了,漸漸剩下一個模糊的長條子,終於完全消失”,著眼於微,活似一個小孩心思。相比起《紅氣球》中的追逐毆鬥,〈玩具〉中所寫的不是更似小童的實況與心態麼?



Pascal的紅氣球,其實無異於一隻寵物。只不過寵物現在變了一件死物,而我們又罕見這種死物給人格化,故當紅氣球給賦予生命時,我們會覺得新奇,拍手叫好。如果將紅氣球想像為普通貓狗,那整部電影可能就沒什麼了不起。貓狗與小主人互相照顧相處的故事,在不同地方也曾聽上百遍,何奇之有?不過,值得稱讚的是,拉摩利斯掌握了氣球可飄浮於空中的特性,在片中靈活運用,使紅氣球左飛右竄,甚有個性特色,為電影添上不少生氣。這是其他人格化的物品都做不來的。同時,這種人格化亦係Pascal的一種believe,他信紅氣球有生命,有靈性。在西西的〈玩具〉中,縱然物件沒有給人格化,主人公都有相類的believe。她認為冰玩具不會融化、不會消失、並可以帶給她的同伴玩。相比之下〈玩具〉中的believe突顯了小朋友的無知,缺乏知識,往往以想像彌補邏輯。然而,《紅氣球》中的believe就沒這種效果(起碼不像〈玩具〉中那麼強烈) ,成人看了也不知是怎的一回事,成人跟小孩一樣無知,不能點出小孩子因沒有知識而發揮的想像。(當然,我們看過《紅氣球》後總不會分不清氣球有生命否,只不過取於現實總比杜撰的好。觀看《紅氣球》時我們不能不暫信它有生命,因別無解釋。但〈玩具〉的情況則不然)



*題外話一:杜魯福曾對拉摩利斯這種故事模式大加鞭撻。他說這種故事只不過由簡單、重覆的對立衝突構成,人人也可做拉摩利斯。比方說,在巴西,有個青年持著一袋珍貴的咖啡豆,幾個流氓想搶了它。又是來回幾次追逐,咖啡豆不慎掉進海中,遍洋都是咖啡豆,流往遠方。少年很傷心,就下水盡撿………
又或者,於中東,又有個少年有隻名種駱駝,幾個歹徒對牠虎視眈眈,想搶駱駝。又是一輪糾纏,歹徒們把心一橫,將駱駝掉在沙漠中央,來個一拍兩散。少年得言看傷心不已,決定起行,不怕艱苦,到沙漠中央找駱駝……...
這種的故事,確係一日作百篇也可。其實《小白馬》(Crin Blanc)的故事,又何嘗不是從此等模式中脫胎呢?
(杜魯福論Albert Lamorisse的文章載於他的文集The films of my life)
**題外話二:無巧不成話,霧中風景與紅氣球的結局居然出奇地近似,都是以遠走他方,到一個夢幻理想的國度作結。當然,霧中風景的結局則悲哀得多,不過,相似的結局在兩片中效果的異同,是可以細思的。安氏霧中風景的初剪版本,是沒有現在這個結果的,應只以河中姊弟遭射殺作結。他的女兒看後,鬱鬱寡歡,認為霧中風景應該有個完滿的結局。她說這版本的故事很不合理。安尼遂將「霧中風景」一幕補於結尾。
***題外話三:《像我這樣的一個女子》中,緊接〈玩具〉的是一個名叫〈奧林匹斯〉的短篇。故事由主角自述,講他與一部人格化相機的關係。此文雖短,但對相機/奧林匹斯有仿人性的描寫,亦有奇想,而且故事寓言深遠,探討藝術創作者應持的態度,不妨與《紅氣球》並讀。

2008年9月29日 星期一

讀舒琪《不是神話的年代》之三有感:關於日法新浪潮

舒琪於九月二十七日的明報專欄"只要有電影"刊出《不是神話的年代》之三一文,我讀後頗感興趣,希望作一些回應與聊抒點點自己的看法。

他在文中,提到日本新浪潮絕不遜於法國新浪潮,可以一爭長短,再者亦點出了日本新浪潮非衍生自法國新浪潮,反而有日本電影先行於法國新浪潮的例子。
在這個年頭,日法兩個新浪潮其中一相異處,就是日本新浪潮總是被他們的先輩騎在頭上(我認為這點是日本新浪潮現在名氣稍遜的因,而不是果),提起日本電影總是先說黑澤、小津、溝口、成瀨,然後才會想到今村、大島。鄭樹森、舒明的新作中,有好幾次他們在討論不同導演十大排名榜時,都對大島渚應否位列第四有懷疑(記憶所及書中有2~3個榜大島都排第4),談到鈴木清順時,鄭樹森更直言他是小眾的崇拜對象cult figure。可見人們對日本新浪潮的整體評價,即使不屬低估/偏低,亦完全不能跟之前的黑澤小津等達致同一水平。

這點與法國的情況差別很大,而這現象在日本以外的地區(如德國新電影),都不常見。新浪潮作者未能與舊有前輩平起平坐,甚至新潮者被老導演蓋過風頭,實屬殊例。Renoir可以代表法國電影,truffaut也可;vigo可以代表法國電影,godard也可,四者雖然風格迥異,各有支持者,但無疑四人都是可以代表法國電影的某些面貌。相信將truffaut同renoir放在同一高度上討論,認為他們都是平分秋色的作者,應沒太多人反對吧。然而,在日本卻沒這回事,新與舊之間,是沒有"公平"與"對等"的。我懷疑這會否與國際/歐美影壇對日本電影接收上的delay有關。五十年代中晚期,較為人熟知的日本導演可能只有黑澤明、溝口健二( 還可能限於後期作品)和地獄門的衣笠貞之助。小津大抵要到六十年代才被普遍認識,成瀨就更晚了。Donald Richi論小津的專書OZU亦是到1974年才寫成(反觀Richi那本the films of akira kurosawa則是在1965年寫成第一版,倒算快捷)。故此,日本新浪潮大概真是有待發掘,等學者們將焦點移離四大天王,或許能像他們往昔重新欣賞遲來的小津成瀨般,為日本新浪潮翻案,一吐烏氣。(p.s.07年的奧斯卡頒獎禮上,有一短片向過去一年逝世的電影人致意,當畫面播出今村昌平時,現場不但掌聲零落,片段上今村的漢字亦給寫錯了,相對於片段裏壓尾的Robert Altman獲全場起立拍掌,兩者的待遇截然不同。雖然有很多其他因素牽涉其中,但今村遭受的冷待,也反映了日本新浪潮導演在國外名氣不高,不獲認識與認同)

從以上一點,我想順帶引伸去另一個疑問。日法新浪潮,均對前輩的作品,即爸爸電影,進行評擊和譴責。不過,杜魯福等人,在批評的同時,亦會欣賞 vigo, renoir, ophuls, carne等前輩大師(當然他們到今天的地位依然崇高),但日本新浪潮等人,則是對黑澤、溝口、成瀨等名家,那似是一種毫無保留的徹底批判。杜魯福的是去蕪存菁(新浪潮電影中有不少向前輩致敬的例子,如demy的Lola是衝著ophuls的Lola Montes而來),日本的就好像要把一切推倒重來。我不知這點跟兩派往後數十年的待遇有沒關係,但仍不失為一個有趣的比對。

這裡,我想岔開一點,補充少許我對兩方新浪潮的一些看法。日本新浪潮批擊的作品,有不少我們現在都有機會觀看,當然知道黑澤小津的程度若何,是什麼的一回事。然而,法國新浪潮中批擊的爸爸電影,片廠裏的tradition of quality,很多都沒有流傳至今(起碼不似黑澤小津般廣泛流傳),我們只可從零碎的資料文獻中得知爸爸電影的一鱗半爪。究竟品質傳統是否真的如 truffaut說那麼可惡,一無可取,還是他以瑕掩瑜,以品質傳統為口實,大肆開火為自己鋪路?這點可能不容易找出真相了。舊片散迭,後人無法以自己的眼光去判別高低,印證truffaut的論調。這是很可惜的。縱然爸爸電影多有不足,仍是應該把他們保留下來。tradition of quality的消失,並不是因為他們藝術水平低,而是因為他們是loser。truffaut的勝利令"a certain tendency of french cinema"成了片面之詞,這絕非好事。回到日本新浪潮處,當然說他們是loser就太誇張了,但他們會否慢慢變得鮮為人知,以後大眾接觸的日本新浪潮,往往不過那七、八齣呢?我是擔心的。

一直以來,不少人或會感到日本新浪潮似是法國新浪潮的附庸、分支,無論地位與水平都是次於法國新浪潮。事實卻不然如此。再者,我認為不應太著重是誰先影響誰,那一派才是頭領的論說,反之,我較渴望探求雙方怎在同一個時代氛圍之下做近似的事情,日法新浪潮各在地球兩端,如何在相約的時期求變革突破,發展出自己的電影語言,那正是異曲同工,殊途同歸。然後,再比較兩者的異與同,研究何以有異,何以有同,這大概會更有意義。

日本新浪潮,有可能成為未來那些年的熱門話題,而為他們翻案的人亦大抵會漸漸發聲。我確信這課題是大有可為的,也很值得為他們做。對於日本新浪潮名氣長期低落,我一向都大惑不解,他們的作品水平絕不比其實新浪潮的弱,而且人數、作品數目亦眾,理應有更高的評價與嚴謹的審視看待。

欲觀看舒琪原文可按此

2008年8月25日 星期一

正義的堅持與代價-------《儘管如此我沒做過》的反思

「寧願追捕不到十個犯人,也不要一個無辜者含冤受獄」

------《儘管如此我沒做過》開場白


日本周防正行的新片《儘管如此我沒做過》(I just didn’t do it),講述一名廿來歲的男子金子徹平,在火車上被誤以為是痴漢色狼,遭十五歲的少女舉報。主角明知自已根本沒犯過任何事,故此他堅拒認罪。警員與當值律師都向他遊說道,其實只要他承認有犯過非禮,就可以交罰款了事,無謂要鬧上法庭,因為有99.9%被檢控的犯人都被入了罪。這樣對雙方都沒有好處,那倒不如委屈一點,庭外解決交罰款算了。然而,金子徹平總是堅信自已的清白,認為既然沒做過,那又為何要認錯?故事就是圍繞這案件,那千分之一的脫罪機率發展下去。


周防正行在此片最想提出的,是日本畸型病態的司法制度,希望透過《儘》片去批評譴責它。他要揭示這不公的社會,一個寧願冤枉十個好人都不肯放過一個疑犯的社會。


影片的前段,安排了一個侵犯女乘客的非禮犯作對比。在開首,大家都看得分明他行為不軌,被捕後,在警方軟硬兼施下,他終於認罪,然而,這犯人沒有經過法庭的審判或得到應有的制裁,只是交過罰款了事。(補充: 片尾部分,法官有提到鑑於社會的關注、不良風氣的滋長、與及家長的要求,法庭務必嚴懲及大力打擊色狼。不過,罰款的處理方式正是在縱容色狼,可見法庭及執法機關口頭上跟實際行動的落差。其實片中的警員亦有提及,不少色狼獲釋後會再犯,這正是罰款處理的惡果) 相比之下,金子徹平原為清白,卻被無端拘禁、受人拷問。他死不認罪,一直被羈留,同時間母親、好友與律師為他四出張羅,盡力搜證去洗脫罪名。片中可見母親在人來人往的車站奔走,身上掛著兩塊笨重的大紙牌,只為找尋當天的目擊證人;好友達雄都很賣力協助金子,更加把各項有關條文熟記,聊天時跟別人解釋起來,儼如一個專業的法律人仕;辯方律師荒川亦無時無刻為金子徹平蒐集各項有利證供,如找尋關鍵的女證人、拍攝案件重演的錄影帶,在庭上他都頑抗爭取,不讓金子處於劣勢。不認罪的路,是極艱巨和痛苦,又如電影中段講述金子徹平終於可以保釋外出,但保釋費竟高達二百萬日圓。面對龐大的機制,即使想執著反抗,也會倍覺力不從心。諷刺的是,簡簡單單地說出真話,證明自已沒有做過,竟是如此波折重重,遠不及做假、接受虛假的指控、承認不屬於自已的罪名來得那麼方便輕易。難道堅持真理是有錯的嗎? 為何受罰的會是勇於堅守信念的人呢? 就是這不健康的制度,正是打壓善良、正面的堅持,導致真象與法理被扭曲。


兩個法官的態度,其實正反映著制度下的兩種現象。原先的法官,有所謂的「無罪病」,即是認為判疑犯無罪是不妥的。按道理,在這嚴厲的法官主審下,金子徹平勝出的機率可說是微乎其微。但是,在這位法官被撤換之前,他曾表示,法院最重要的精神就是不可冤枉無辜者,這是他們的使命。可見經歷連場審訊,法官的態度是軟化了,變得寬容,有自已一套的信念,非隨波逐流。這是金子徹平堅持的成果,進而可看作是周防正行對這社會上不公義抗爭的小小肯定,並對它充滿積極正面的期盼,認為金子徹平(無辜者/堅持公義者) 的力量雖少,但亦足以影響、改變他人的想法。

第二個臨時上馬的新法官,曾經兩度判疑犯無罪釋放,但都全數被更高的司法機關駁回,不能不謂意興闌珊。在他主審之下,縱然辯方新增了更多有力的證據,如證明控方口供有謬誤的案件重組影帶與關鍵目擊證人,但最終都是免不了敗訴收場。這位法官原是較開明、不執於將犯人入罪的,可是在現實的挫折與消磨下,他唯有保守地後退,不願作先鋒,只好依慣常做法將金子徹平定罪。這反映了不良的制度非但有礙公義,還令原本有意為善的人退縮。



荒川律師曾提到,「99.9%入罪率已不再是結果,而是前提。」這是可怕的事實。法庭已將99.9%入罪率當成是慣常、傳統,不入罪的才是跟常規有歪離。

當大家都有了一個預設,就不敢莽然跟它對抗相違,大家都害怕偏離慣性會招惹不便,令自已的工作更花工夫。法官在這環境下,已無法藉不偏不倚的心態去判案以達致公平公正。在這情況下,公義是不能正常地伸張的。正如主角自白說,法庭只是判別人有罪/無罪的地方,並非可以澄清證明一個人是否清白與否的地方。由於來自檢察院與其他政府機關的壓力,如果法官判疑犯無罪,定必會使他們難堪,鬧得不快,同時又在99.9%的慣性下,即使疑人的辯護理據充分,法官也不會貿然放過疑犯。這樣一來,法院就淪為只是用來訂罪、向他人強加罪狀的部門了。那會像是一台恐怖的機器。逮捕罪犯並將他們入罪,固然是有助建設公義的社會,然而,單純因為追求高入罪率(他們將高入罪率等同高效率破案輯兇) ,而要冤枉好人,犧牲他們,這其實是對公義與法治做成了難以彌補的傷害,任你多捉幾個犯人也是枉然。人民相信法律、法治,是因為他們認為在法律之下,黑白是非是可以給判別出來,犯事者會得到應有的懲罰,無犯事者自然會獲釋,還予自由,各人在法治之下都會得到合適的對待。不過,當法庭容忍冤獄、誤判的時候,法律的權威就會動搖,人民會質疑它,崇高而公正的法律頓時變得不可依賴。一個沒有法治,或法治有嚴重漏洞的地方,是危險的。人們的生活可能得不到合乎常理、公允的保障,到時只會人人自危。

究竟是什麼做成日本司法機制的不公和漏洞呢? 我認為是源於人的自私心理、缺乏堅持、不肯為社會的大眾公義付出與作犧牲。舉例說,無辜者被補後,為了息事寧人而交罰款盡早了結的,肯定大不乏人,但他們可有想過,這樣的行為正是在縱容不合理的制度繼續存在,繳款者與不公的法規同流,無形中損害社會上的公義。他們為圖個人的便利,不惜反白為黑,心底絲毫沒有對真相/公義的堅持,或自認為有責任去維持良好的司法機制、不可胡來的心態。沒有錯而去認錯,是向暴權低頭的行為,是違叛良心的行為。難道公平與正義,只是人們脆弱的口號? 到實踐或與一己利益有衝突時,怎麼大部分人都可將平日掛在口邊的公平公義拋掉,不作任何抗爭與堅持呢? 遇上不合理,作出反抗及維護重要的社會精神,是愛惜整個社會及其團體、人民的表現。當人人都不珍惜,不保護一個健康的制度時,它就難免會生病。有幾多人會有像金子徹平般的堅持呢? 在被捕、自身利益有危險的時候,清白真相與否是次要的,對公義的堅持是無謂的,「公義」遠不及趕緊逃生離開官非那麼好貴。就是這些心態,人人只望獨善其身,頓時可將公義的概念與底線無限量降低,任人踐踏。公義是一種無形的概念,是一種人民尋求平等、沒有剝削/欺壓生活的社會精神。萬一這種精神不存在,將有大量低層/基層的人民受到無理、不恰當的對待,在上位者會盡攬利益。故此,要建設一個理想的社會,是雖要人民,不是指單一幾個人民,而是全體,以行動及堅持來維護公義。


然而,談公義是要付出代價的。《儘》片中金子徹平坐了四個月的冤獄,盡失自由,他要面對艱險的審訊過程,只有0.01%勝率,萬一敗訴,他不單會身陷囹圄,更要支付高昂的堂費。訴訟過後,金子的前途有可能毀於一旦。金子徹平原本可以認罪交罰款了事,但他沒這樣做,他選擇與不公的司法機制正面交鋒。金子本可免卻一連串的苦難與付出,但他不要靠讓步、亂認罪得來的自由,他要維護自已真正的清白,他相信世上有公義,是非可給裁決出來的。因為他恪守信念,他付上沉重的代價。姑勿論他的行動成功與否,但他這份堅定不移的信念,是很值得人們敬佩尊重的。我們又能為公義犧牲多少呢? 這全在乎我們有多著緊「公義」兩字。公義是一個真正民主社會發展的基礎,是一個值得堅持的信念。不要只著眼下的私利,要顧及長遠社會上的發展。


《儘》片以一個叫人握腕的情節收結,這代表周防正行否定了主人公的努力與堅持嗎? 不,周防正行用另一種更強而有力的手法,向觀眾展視主角金子徹平對公義與清白的執著。收結一句「我上訴」展現金子徹平鐵一般的精神,無論遇上幾多挫折,他都毫不改變初衷。未有公義,抗爭仍是要繼續。社會一日還存在不公,周防正行仍要上訴,用鏡頭繼續揭露社會的漏洞與真象。

2008年4月26日 星期六

黑白愁煞念街頭:La Haine



La Haine,怒火青春。一套一九九五年的電影,回應了九三年的一宗慘劇,預告了十年後(2005)會爆發的炸彈。導演Mathieu Kassovitz拍成此片時才二十九歲,頗算年輕,不失為一名才子。

La Haine是用彩色拍攝,但到上映時就將菲林調校至黑白。此舉十分大膽,這年頭,彩色電影已是(唯一的) 主流,幾乎不會再有人拍黑白片。(又或黑白彩色雙拼,像標殺令Kill Bill) 所以,製作黑白電影是有一定風險的,大眾亦未必受落。縱然近代有不少佳作都是黑白片,諸如舒特拉的名單、艾活傳、Man from London、Down by law等,但對於這種敢於挑戰的導演,我只能說一句「藝高人膽大」。導演採用黑白雙色,帶出了三名主角的絕望感(despair)與空虛寂寞(dullness)。全片都是灰灰沉沉的,顏色對比和亮度都偏低,了無生氣,似是扼死了所有希望,這不但跟三個角色的心情吻合,灰鬱的色彩貫穿全片,成了統一的調子。假如有機會看到彩色版本的La Haine,就會發覺斑爛活力反令影片失了風味。

La Haine之優勝處,在於它能反映時弊,揭示目前社會問題。藝術家在創作時,可以天馬行空,在自己的宇宙中自由闖蕩,可是,他也不能自說自話,置外在的世界亦不顧,跟現實情況脫軌。那就好比一個頂級裁縫只陶醉於自己的手藝中,忘卻客人的須要,做了衣不稱體的服裝。一個導演之所以獲讚賞,除了要有卓越的藝術貢獻外,他亦要用電影鋼筆回應眼下時局,關心現狀,批判世界各種弊病。比方說楊德昌,他愛用傳統文化的筆觸重塑現代人,挖出城市陋習,探討固有民族特質與時代改變中的磨合。至於英瑪‧褒曼、黑澤明等大師,他們關注全人類共有的性格,是些放諸四海皆準的議題,人間的不變的定理。而Mathieu Kassovitz就用了黑白映像,一針見血地道出九零年代法國所面對的問題,與及講出低下階層和少數族裔鮮為人知的苦況。創作藝術之餘,亦不忘關心身邊發生的一切,不忘關心社會上的弱勢人士,這份精神十分值得推崇。藝術,本身就是用來表達對人性、社會、宇宙的終極關懷,欠缺這種態度的電影,絕不會是好電影。

法國在九零年代初暴亂不絕,Kassovitz在九五年就能拍成La Haine,反應迅速,可見其敏銳過人的社會觸覺。我在想,香港回歸十年,當中都發生了不少大事,但為何我們沒有一部La Haine? 這十年裏其實都有以香港社會為題的作品,可是它們大多是觸不到癢處,只會在表皮位置兜圈,縱然有一兩部表現稍為出眾,但仍是未能望La Haine項背。