真情

《紅氣球》(La rouge ballon)攝於一九五六年，拉摩利斯(Albert Lamorisse)執導，其五歲兒子Pascal演片中的小男孩。《紅氣球》在五七年贏得康城短片類別的金棕櫚獎，多年來載譽全球，得各地老少喜愛。它獲逢為兒童片的經典，莫不稱道當中的天真與率性，說它是漂亮而具詩意的幻想結晶。誠然，片中Pascal的演譯的確討人喜愛，他在巴黎街頭溜躂時的模樣委實趣緻，不過，《紅氣球》的故事鋪排，卻令我覺得這短片仍不足以叫人感動。


所謂真情無邪，就是用未受俗染的赤子之心去看世界、接觸世界。童心像一片濾鏡，濾鏡之下的得失往往異於成人所想。透過兒童的角度，我們從而得到另類的體會和興懷，而這種體會興懷不但會使我們歡愉暢快(因為它們多半是樂觀、富想像的) ，更會使人想起自身幼時，勾出種種感慨。故此，我們會喜愛欣賞一些真誠深情的兒童作品。記得麥兜故事中有東歪西斜、草拙不工的手寫字，它們能使人會心微笑，因為這些粗糙的書法使我們想起無憂少煩的歲月，只有那個年紀的稚童方能寫出這樣一手字。我們每個也曾寫出這種的一手字。

《紅氣球》預先定下了壁壘分明的善惡對立，透過對立，使觀眾憐愛、認同Pascal與紅氣球。圍繞小Pascal的，是大群不友善、想對紅氣球不利、想欺負Pascal的頑童惡霸，又或是冷漠無情的成年人，甚至與Pascal同住的老婦，都是討厭紅氣球，不理解Pascal的。各方面的環境人事都是跟他們對立的，紅氣球與Pascal都是被排拒的孤獨者。這種loneliness使他們更天生一對。《紅氣球》運用周遭環境對這孤獨一對的排斥欺凌，營造出Pascal與紅氣球是弱小無依、需要別人鋤強扶弱、純良等形象。片中頑童們反覆留難Pascal，就是要加強這種對立，並突顯Pascal與紅氣球的正面形象。同時他倆屢屢脫險，就似是印證了兩人鞏固的情誼，互相扶持的友好。其實半小時的《紅氣球》就是來來回回的衝突與脫險，嘮叨地重覆強調Pascal與紅氣球的童真。然而，問題在於，Pascal的童真並非來自他的行事作為，或是透過Pascal的世界觀/角度去表達。他的童真是透過人為人設的對立處境，與及周遭環境所烘托而生。Pascal的童真是被動的呈現而不是主動的流露。換句話說，《紅氣球》所著力的根本不在Pascal的性格或行事，而旨在著力於壓迫他的四周，因為Pascal的形象全靠四周環境打造塑形。這種單靠(過份簡化/單一化的)對立去營造主角可憐、委屈形象的手法不但不甚高明*，而且設計太多的佈局，反失去了赤子之心看世界的真摯，鮮有用孩童角度看事物的另類之處。希臘導演安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos) 一九八八年的作品《霧中風景》**(Landscape in the mist) ，當中的小弟弟Alexandros相對就有較動人的舉止。比如他在雪夜中見一隻倒地垂死的白馬，他默站一旁，不斷的嗚哭，動也不動，哭得喉頭也嗆著。又或是他到餐館打工換取食物，突然一流浪小提琴手進來演奏，Alexandros頓時放下手上的工作，坐下沉醉的聽。直到老闆出來把琴手趕走，他就鼓掌叫好；老闆厲目盯著他，他又悄悄的繼續工作。這些都是Alexandros個人、自然的感情流露。成年人大抵不會在死馬旁哭，要麼走，要麼找人來救牠，哭什麼？理性的成年人總是欠缺了孩童精緻的心靈與多愁善感。《紅氣球》中不是完全沒有類似的描寫，像Pascal逗街頭小狗，或請老伯暫為看管氣球。可是這些都只有點綴作用，亦不得深入獨到，對描寫Pascal個性幫助不大。重點還是落在Pascal跟四周的對立衝突。

上文亦提及Pascal和紅氣球都有一種loneliness，這種loneliness是使它們走在一起，結伴相依的原因。我認為這種loneliness很有問題。一個五歲半的小孩子，可以有幾寂寞? 班中的同學一面倒欺負他，是誰的錯? 我想一群小伙子，多是爛漫沒機心雜念，Pascal總不會半個朋友也交不上吧(叮噹中懦弱的大雄都至少有數個好友)。如此一來，推斷Pascal為不懂與人相處的孩子亦不為過。紅氣球出現後，不但沒有定Pascal與友儕融洽相處，反令他更形自閉。孩童之間的交往，素來是純真動人的情誼，拉摩利斯用這種自我封閉的態度去對待兒童間的關係，也挺不可取。無他，Pascal與同學朋友的不良關係，全屬拉摩利斯要強製造善惡對立之後果。
試看西西短篇《玩具》(收錄於短篇小說集《像我這樣的一個女子》***)開首一節：

他們有很多的玩具：鉛兵、玩具熊、會唱歌的盒子，以及機動船。在公園裏的時候，他們把他們的玩具取出來，放在草地上。他們把玩具熊和會唱歌的盒子放在公園椅上，把機動的船放在水池裏。
—把你的玩具帶來。
—讓我們一起遊戲吧。
他們說。我就把你給我的串鈴帶去了，是許多的冰塊垂掛在一些細繩上，當我走路，冰塊擊在一起，發出玎玎的聲音。我也把我手雕的冰魚帶去了，我告訴他們，我的玩具是奇異的，由自己的手仔細鑿成，每一次都有不同的樣子。但是他們看不見。他們並不相信。
在公園的路上，冰魚一點一點地融化了，水從指縫間滴落在地面，起先，冰魚會隱去一條尾巴，然後整個身體縮小了，變瘦了，漸漸剩下一個模糊的長條子，終於完全消失。冰串的鈴也一樣，留下空晃晃的繩段，繫在一截窄木條子上。這算甚麼玩具呢，他們說。


西西雖寫得淡然，講一群孩子都嬉戲，但調子是輕快的，如當中那兩句對白，很是坦然直率。當中有主角跟朋輩的交流，講述孩子們互相間的關係概況，而且文章是以主角第一身角度寫成，活像主角直接將話講出來，沒有太多轉折修飾。西西的筆觸多寫及細處，如 “水從指縫間滴落在地面” 、 “然後整個身體縮小了，變瘦了，漸漸剩下一個模糊的長條子，終於完全消失”，著眼於微，活似一個小孩心思。相比起《紅氣球》中的追逐毆鬥，〈玩具〉中所寫的不是更似小童的實況與心態麼？



Pascal的紅氣球，其實無異於一隻寵物。只不過寵物現在變了一件死物，而我們又罕見這種死物給人格化，故當紅氣球給賦予生命時，我們會覺得新奇，拍手叫好。如果將紅氣球想像為普通貓狗，那整部電影可能就沒什麼了不起。貓狗與小主人互相照顧相處的故事，在不同地方也曾聽上百遍，何奇之有？不過，值得稱讚的是，拉摩利斯掌握了氣球可飄浮於空中的特性，在片中靈活運用，使紅氣球左飛右竄，甚有個性特色，為電影添上不少生氣。這是其他人格化的物品都做不來的。同時，這種人格化亦係Pascal的一種believe，他信紅氣球有生命，有靈性。在西西的〈玩具〉中，縱然物件沒有給人格化，主人公都有相類的believe。她認為冰玩具不會融化、不會消失、並可以帶給她的同伴玩。相比之下〈玩具〉中的believe突顯了小朋友的無知，缺乏知識，往往以想像彌補邏輯。然而，《紅氣球》中的believe就沒這種效果(起碼不像〈玩具〉中那麼強烈) ，成人看了也不知是怎的一回事，成人跟小孩一樣無知，不能點出小孩子因沒有知識而發揮的想像。(當然，我們看過《紅氣球》後總不會分不清氣球有生命否，只不過取於現實總比杜撰的好。觀看《紅氣球》時我們不能不暫信它有生命，因別無解釋。但〈玩具〉的情況則不然)



*題外話一：杜魯福曾對拉摩利斯這種故事模式大加鞭撻。他說這種故事只不過由簡單、重覆的對立衝突構成，人人也可做拉摩利斯。比方說，在巴西，有個青年持著一袋珍貴的咖啡豆，幾個流氓想搶了它。又是來回幾次追逐，咖啡豆不慎掉進海中，遍洋都是咖啡豆，流往遠方。少年很傷心，就下水盡撿………
又或者，於中東，又有個少年有隻名種駱駝，幾個歹徒對牠虎視眈眈，想搶駱駝。又是一輪糾纏，歹徒們把心一橫，將駱駝掉在沙漠中央，來個一拍兩散。少年得言看傷心不已，決定起行，不怕艱苦，到沙漠中央找駱駝……...
這種的故事，確係一日作百篇也可。其實《小白馬》(Crin Blanc)的故事，又何嘗不是從此等模式中脫胎呢?
(杜魯福論Albert Lamorisse的文章載於他的文集The films of my life)
**題外話二：無巧不成話，霧中風景與紅氣球的結局居然出奇地近似，都是以遠走他方，到一個夢幻理想的國度作結。當然，霧中風景的結局則悲哀得多，不過，相似的結局在兩片中效果的異同，是可以細思的。安氏霧中風景的初剪版本，是沒有現在這個結果的，應只以河中姊弟遭射殺作結。他的女兒看後，鬱鬱寡歡，認為霧中風景應該有個完滿的結局。她說這版本的故事很不合理。安尼遂將「霧中風景」一幕補於結尾。
***題外話三：《像我這樣的一個女子》中，緊接〈玩具〉的是一個名叫〈奧林匹斯〉的短篇。故事由主角自述，講他與一部人格化相機的關係。此文雖短，但對相機/奧林匹斯有仿人性的描寫，亦有奇想，而且故事寓言深遠，探討藝術創作者應持的態度，不妨與《紅氣球》並讀。

讀舒琪《不是神話的年代》之三有感：關於日法新浪潮

舒琪於九月二十七日的明報專欄"只要有電影"刊出《不是神話的年代》之三一文，我讀後頗感興趣，希望作一些回應與聊抒點點自己的看法。

他在文中，提到日本新浪潮絕不遜於法國新浪潮，可以一爭長短，再者亦點出了日本新浪潮非衍生自法國新浪潮，反而有日本電影先行於法國新浪潮的例子。
在這個年頭，日法兩個新浪潮其中一相異處，就是日本新浪潮總是被他們的先輩騎在頭上(我認為這點是日本新浪潮現在名氣稍遜的因，而不是果)，提起日本電影總是先說黑澤、小津、溝口、成瀨，然後才會想到今村、大島。鄭樹森、舒明的新作中，有好幾次他們在討論不同導演十大排名榜時，都對大島渚應否位列第四有懷疑(記憶所及書中有2~3個榜大島都排第4)，談到鈴木清順時，鄭樹森更直言他是小眾的崇拜對象cult figure。可見人們對日本新浪潮的整體評價，即使不屬低估/偏低，亦完全不能跟之前的黑澤小津等達致同一水平。

這點與法國的情況差別很大，而這現象在日本以外的地區(如德國新電影)，都不常見。新浪潮作者未能與舊有前輩平起平坐，甚至新潮者被老導演蓋過風頭，實屬殊例。Renoir可以代表法國電影，truffaut也可；vigo可以代表法國電影，godard也可，四者雖然風格迥異，各有支持者，但無疑四人都是可以代表法國電影的某些面貌。相信將truffaut同renoir放在同一高度上討論，認為他們都是平分秋色的作者，應沒太多人反對吧。然而，在日本卻沒這回事，新與舊之間，是沒有"公平"與"對等"的。我懷疑這會否與國際/歐美影壇對日本電影接收上的delay有關。五十年代中晚期，較為人熟知的日本導演可能只有黑澤明、溝口健二( 還可能限於後期作品)和地獄門的衣笠貞之助。小津大抵要到六十年代才被普遍認識，成瀨就更晚了。Donald Richi論小津的專書OZU亦是到1974年才寫成(反觀Richi那本the films of akira kurosawa則是在1965年寫成第一版，倒算快捷)。故此，日本新浪潮大概真是有待發掘，等學者們將焦點移離四大天王，或許能像他們往昔重新欣賞遲來的小津成瀨般，為日本新浪潮翻案，一吐烏氣。(p.s.07年的奧斯卡頒獎禮上，有一短片向過去一年逝世的電影人致意，當畫面播出今村昌平時，現場不但掌聲零落，片段上今村的漢字亦給寫錯了，相對於片段裏壓尾的Robert Altman獲全場起立拍掌，兩者的待遇截然不同。雖然有很多其他因素牽涉其中，但今村遭受的冷待，也反映了日本新浪潮導演在國外名氣不高，不獲認識與認同)

從以上一點，我想順帶引伸去另一個疑問。日法新浪潮，均對前輩的作品，即爸爸電影，進行評擊和譴責。不過，杜魯福等人，在批評的同時，亦會欣賞 vigo, renoir, ophuls, carne等前輩大師(當然他們到今天的地位依然崇高)，但日本新浪潮等人，則是對黑澤、溝口、成瀨等名家，那似是一種毫無保留的徹底批判。杜魯福的是去蕪存菁(新浪潮電影中有不少向前輩致敬的例子，如demy的Lola是衝著ophuls的Lola Montes而來)，日本的就好像要把一切推倒重來。我不知這點跟兩派往後數十年的待遇有沒關係，但仍不失為一個有趣的比對。

這裡，我想岔開一點，補充少許我對兩方新浪潮的一些看法。日本新浪潮批擊的作品，有不少我們現在都有機會觀看，當然知道黑澤小津的程度若何，是什麼的一回事。然而，法國新浪潮中批擊的爸爸電影，片廠裏的tradition of quality，很多都沒有流傳至今(起碼不似黑澤小津般廣泛流傳)，我們只可從零碎的資料文獻中得知爸爸電影的一鱗半爪。究竟品質傳統是否真的如 truffaut說那麼可惡，一無可取，還是他以瑕掩瑜，以品質傳統為口實，大肆開火為自己鋪路?這點可能不容易找出真相了。舊片散迭，後人無法以自己的眼光去判別高低，印證truffaut的論調。這是很可惜的。縱然爸爸電影多有不足，仍是應該把他們保留下來。tradition of quality的消失，並不是因為他們藝術水平低，而是因為他們是loser。truffaut的勝利令"a certain tendency of french cinema"成了片面之詞，這絕非好事。回到日本新浪潮處，當然說他們是loser就太誇張了，但他們會否慢慢變得鮮為人知，以後大眾接觸的日本新浪潮，往往不過那七、八齣呢?我是擔心的。

一直以來，不少人或會感到日本新浪潮似是法國新浪潮的附庸、分支，無論地位與水平都是次於法國新浪潮。事實卻不然如此。再者，我認為不應太著重是誰先影響誰，那一派才是頭領的論說，反之，我較渴望探求雙方怎在同一個時代氛圍之下做近似的事情，日法新浪潮各在地球兩端，如何在相約的時期求變革突破，發展出自己的電影語言，那正是異曲同工，殊途同歸。然後，再比較兩者的異與同，研究何以有異，何以有同，這大概會更有意義。

日本新浪潮，有可能成為未來那些年的熱門話題，而為他們翻案的人亦大抵會漸漸發聲。我確信這課題是大有可為的，也很值得為他們做。對於日本新浪潮名氣長期低落，我一向都大惑不解，他們的作品水平絕不比其實新浪潮的弱，而且人數、作品數目亦眾，理應有更高的評價與嚴謹的審視看待。

欲觀看舒琪原文可按此

正義的堅持與代價-------《儘管如此我沒做過》的反思

「寧願追捕不到十個犯人，也不要一個無辜者含冤受獄」

------《儘管如此我沒做過》開場白

日本周防正行的新片《儘管如此我沒做過》(I just didn’t do it)，講述一名廿來歲的男子金子徹平，在火車上被誤以為是痴漢色狼，遭十五歲的少女舉報。主角明知自已根本沒犯過任何事，故此他堅拒認罪。警員與當值律師都向他遊說道，其實只要他承認有犯過非禮，就可以交罰款了事，無謂要鬧上法庭，因為有99.9%被檢控的犯人都被入了罪。這樣對雙方都沒有好處，那倒不如委屈一點，庭外解決交罰款算了。然而，金子徹平總是堅信自已的清白，認為既然沒做過，那又為何要認錯？故事就是圍繞這案件，那千分之一的脫罪機率發展下去。

周防正行在此片最想提出的，是日本畸型病態的司法制度，希望透過《儘》片去批評譴責它。他要揭示這不公的社會，一個寧願冤枉十個好人都不肯放過一個疑犯的社會。

影片的前段，安排了一個侵犯女乘客的非禮犯作對比。在開首，大家都看得分明他行為不軌，被捕後，在警方軟硬兼施下，他終於認罪，然而，這犯人沒有經過法庭的審判或得到應有的制裁，只是交過罰款了事。(補充: 片尾部分，法官有提到鑑於社會的關注、不良風氣的滋長、與及家長的要求，法庭務必嚴懲及大力打擊色狼。不過，罰款的處理方式正是在縱容色狼，可見法庭及執法機關口頭上跟實際行動的落差。其實片中的警員亦有提及，不少色狼獲釋後會再犯，這正是罰款處理的惡果) 相比之下，金子徹平原為清白，卻被無端拘禁、受人拷問。他死不認罪，一直被羈留，同時間母親、好友與律師為他四出張羅，盡力搜證去洗脫罪名。片中可見母親在人來人往的車站奔走，身上掛著兩塊笨重的大紙牌，只為找尋當天的目擊證人；好友達雄都很賣力協助金子，更加把各項有關條文熟記，聊天時跟別人解釋起來，儼如一個專業的法律人仕；辯方律師荒川亦無時無刻為金子徹平蒐集各項有利證供，如找尋關鍵的女證人、拍攝案件重演的錄影帶，在庭上他都頑抗爭取，不讓金子處於劣勢。不認罪的路，是極艱巨和痛苦，又如電影中段講述金子徹平終於可以保釋外出，但保釋費竟高達二百萬日圓。面對龐大的機制，即使想執著反抗，也會倍覺力不從心。諷刺的是，簡簡單單地說出真話，證明自已沒有做過，竟是如此波折重重，遠不及做假、接受虛假的指控、承認不屬於自已的罪名來得那麼方便輕易。難道堅持真理是有錯的嗎? 為何受罰的會是勇於堅守信念的人呢? 就是這不健康的制度，正是打壓善良、正面的堅持，導致真象與法理被扭曲。

兩個法官的態度，其實正反映著制度下的兩種現象。原先的法官，有所謂的「無罪病」，即是認為判疑犯無罪是不妥的。按道理，在這嚴厲的法官主審下，金子徹平勝出的機率可說是微乎其微。但是，在這位法官被撤換之前，他曾表示，法院最重要的精神就是不可冤枉無辜者，這是他們的使命。可見經歷連場審訊，法官的態度是軟化了，變得寬容，有自已一套的信念，非隨波逐流。這是金子徹平堅持的成果，進而可看作是周防正行對這社會上不公義抗爭的小小肯定，並對它充滿積極正面的期盼，認為金子徹平(無辜者/堅持公義者) 的力量雖少，但亦足以影響、改變他人的想法。

第二個臨時上馬的新法官，曾經兩度判疑犯無罪釋放，但都全數被更高的司法機關駁回，不能不謂意興闌珊。在他主審之下，縱然辯方新增了更多有力的證據，如證明控方口供有謬誤的案件重組影帶與關鍵目擊證人，但最終都是免不了敗訴收場。這位法官原是較開明、不執於將犯人入罪的，可是在現實的挫折與消磨下，他唯有保守地後退，不願作先鋒，只好依慣常做法將金子徹平定罪。這反映了不良的制度非但有礙公義，還令原本有意為善的人退縮。

荒川律師曾提到，「99.9%入罪率已不再是結果，而是前提。」這是可怕的事實。法庭已將99.9%入罪率當成是慣常、傳統，不入罪的才是跟常規有歪離。

當大家都有了一個預設，就不敢莽然跟它對抗相違，大家都害怕偏離慣性會招惹不便，令自已的工作更花工夫。法官在這環境下，已無法藉不偏不倚的心態去判案以達致公平公正。在這情況下，公義是不能正常地伸張的。正如主角自白說，法庭只是判別人有罪/無罪的地方，並非可以澄清證明一個人是否清白與否的地方。由於來自檢察院與其他政府機關的壓力，如果法官判疑犯無罪，定必會使他們難堪，鬧得不快，同時又在99.9%的慣性下，即使疑人的辯護理據充分，法官也不會貿然放過疑犯。這樣一來，法院就淪為只是用來訂罪、向他人強加罪狀的部門了。那會像是一台恐怖的機器。逮捕罪犯並將他們入罪，固然是有助建設公義的社會，然而，單純因為追求高入罪率(他們將高入罪率等同高效率破案輯兇) ，而要冤枉好人，犧牲他們，這其實是對公義與法治做成了難以彌補的傷害，任你多捉幾個犯人也是枉然。人民相信法律、法治，是因為他們認為在法律之下，黑白是非是可以給判別出來，犯事者會得到應有的懲罰，無犯事者自然會獲釋，還予自由，各人在法治之下都會得到合適的對待。不過，當法庭容忍冤獄、誤判的時候，法律的權威就會動搖，人民會質疑它，崇高而公正的法律頓時變得不可依賴。一個沒有法治，或法治有嚴重漏洞的地方，是危險的。人們的生活可能得不到合乎常理、公允的保障，到時只會人人自危。

究竟是什麼做成日本司法機制的不公和漏洞呢? 我認為是源於人的自私心理、缺乏堅持、不肯為社會的大眾公義付出與作犧牲。舉例說，無辜者被補後，為了息事寧人而交罰款盡早了結的，肯定大不乏人，但他們可有想過，這樣的行為正是在縱容不合理的制度繼續存在，繳款者與不公的法規同流，無形中損害社會上的公義。他們為圖個人的便利，不惜反白為黑，心底絲毫沒有對真相/公義的堅持，或自認為有責任去維持良好的司法機制、不可胡來的心態。沒有錯而去認錯，是向暴權低頭的行為，是違叛良心的行為。難道公平與正義，只是人們脆弱的口號? 去到實踐或與一己利益有衝突時，怎麼大部分人都可將平日掛在口邊的公平公義拋掉，不作任何抗爭與堅持呢? 遇上不合理，作出反抗及維護重要的社會精神，是愛惜整個社會及其團體、人民的表現。當人人都不珍惜，不保護一個健康的制度時，它就難免會生病。有幾多人會有像金子徹平般的堅持呢? 在被捕、自身利益有危險的時候，清白真相與否是次要的，對公義的堅持是無謂的，「公義」遠不及趕緊逃生離開官非那麼好貴。就是這些心態，人人只望獨善其身，頓時可將公義的概念與底線無限量降低，任人踐踏。公義是一種無形的概念，是一種人民尋求平等、沒有剝削/欺壓生活的社會精神。萬一這種精神不存在，將有大量低層/基層的人民受到無理、不恰當的對待，在上位者會盡攬利益。故此，要建設一個理想的社會，是雖要人民，不是指單一幾個人民，而是全體，以行動及堅持來維護公義。

然而，談公義是要付出代價的。《儘》片中金子徹平坐了四個月的冤獄，盡失自由，他要面對艱險的審訊過程，只有0.01%勝率，萬一敗訴，他不單會身陷囹圄，更要支付高昂的堂費。訴訟過後，金子的前途有可能毀於一旦。金子徹平原本可以認罪交罰款了事，但他沒這樣做，他選擇與不公的司法機制正面交鋒。金子本可免卻一連串的苦難與付出，但他不要靠讓步、亂認罪得來的自由，他要維護自已真正的清白，他相信世上有公義，是非可給裁決出來的。因為他恪守信念，他付上沉重的代價。姑勿論他的行動成功與否，但他這份堅定不移的信念，是很值得人們敬佩尊重的。我們又能為公義犧牲多少呢? 這全在乎我們有多著緊「公義」兩字。公義是一個真正民主社會發展的基礎，是一個值得堅持的信念。不要只著眼下的私利，要顧及長遠社會上的發展。

《儘》片以一個叫人握腕的情節收結，這代表周防正行否定了主人公的努力與堅持嗎? 不，周防正行用另一種更強而有力的手法，向觀眾展視主角金子徹平對公義與清白的執著。收結一句「我上訴」展現金子徹平鐵一般的精神，無論遇上幾多挫折，他都毫不改變初衷。未有公義，抗爭仍是要繼續。社會一日還存在不公，周防正行仍要上訴，用鏡頭繼續揭露社會的漏洞與真象。

黑白愁煞念街頭:La Haine

La Haine，怒火青春。一套一九九五年的電影，回應了九三年的一宗慘劇，預告了十年後(2005)會爆發的炸彈。導演Mathieu Kassovitz拍成此片時才二十九歲，頗算年輕，不失為一名才子。

La Haine是用彩色拍攝，但到上映時就將菲林調校至黑白。此舉十分大膽，這年頭，彩色電影已是(唯一的) 主流，幾乎不會再有人拍黑白片。(又或黑白彩色雙拼，像標殺令Kill Bill) 所以，製作黑白電影是有一定風險的，大眾亦未必受落。縱然近代有不少佳作都是黑白片，諸如舒特拉的名單、艾活傳、Man from London、Down by law等，但對於這種敢於挑戰的導演，我只能說一句「藝高人膽大」。導演採用黑白雙色，帶出了三名主角的絕望感(despair)與空虛寂寞(dullness)。全片都是灰灰沉沉的，顏色對比和亮度都偏低，了無生氣，似是扼死了所有希望，這不但跟三個角色的心情吻合，灰鬱的色彩貫穿全片，成了統一的調子。假如有機會看到彩色版本的La Haine，就會發覺斑爛活力反令影片失了風味。

La Haine之優勝處，在於它能反映時弊，揭示目前社會問題。藝術家在創作時，可以天馬行空，在自己的宇宙中自由闖蕩，可是，他也不能自說自話，置外在的世界亦不顧，跟現實情況脫軌。那就好比一個頂級裁縫只陶醉於自己的手藝中，忘卻客人的須要，做了衣不稱體的服裝。一個導演之所以獲讚賞，除了要有卓越的藝術貢獻外，他亦要用電影鋼筆回應眼下時局，關心現狀，批判世界各種弊病。比方說楊德昌，他愛用傳統文化的筆觸重塑現代人，挖出城市陋習，探討固有民族特質與時代改變中的磨合。至於英瑪‧褒曼、黑澤明等大師，他們關注全人類共有的性格，是些放諸四海皆準的議題，人間的不變的定理。而Mathieu Kassovitz就用了黑白映像，一針見血地道出九零年代法國所面對的問題，與及講出低下階層和少數族裔鮮為人知的苦況。創作藝術之餘，亦不忘關心身邊發生的一切，不忘關心社會上的弱勢人士，這份精神十分值得推崇。藝術，本身就是用來表達對人性、社會、宇宙的終極關懷，欠缺這種態度的電影，絕不會是好電影。

法國在九零年代初暴亂不絕，Kassovitz在九五年就能拍成La Haine，反應迅速，可見其敏銳過人的社會觸覺。我在想，香港回歸十年，當中都發生了不少大事，但為何我們沒有一部La Haine呢? 這十年裏其實都有以香港社會為題的作品，可是它們大多是觸不到癢處，只會在表皮位置兜圈，縱然有一兩部表現稍為出眾，但仍是未能望La Haine項背。

天堂邊緣—未知的以後

棺木沿着運輸帶送到機倉中，那裏赫然印了褐紅色的 “Turkish” 。一切都似曾相識，對，數十分鐘以前，亦有一個幾乎完全相同的鏡頭，只是棺木不是離開，而是歸來。看到這裏，整部電影好像通暢許多，別有意味。它是個非常震撼的平行鏡頭，一上一下，先降後升，滿載落難異鄉的諷刺與兩國間的矛盾。兩幕前後呼應，淡淡道出《天堂邊緣》(Edge of Heaven)匠心雕琢的精美結構，結構之內，正是德國與土耳其異鄉人的命運。

異鄉人在他國受排擠，這曾題材在1974年的《恐懼蠶食心靈》(Ali: Fear eats the soul) 出現過。摩納哥人換作土耳其人，同樣都受到異視。民族之間的磨合衝突，縈繞德國數十年，至今仍是一個重大的社會問題。Ali講述北非勞工問題和異國忘年戀，與《天堂邊緣》有少許相似，但《天堂邊緣》則是描寫德國跟土耳其。

《天堂邊緣》著力描寫異鄉人情懷，德國人在土耳其，土耳人在德國，各有不同的包袱和困擾。土籍女子Yeter在德國賣淫為生，客人問她從何來，她卻不認祖籍，說自己不是來自土耳其。另一方面，她又以其職業為恥，欺瞞女兒說她在鞋店打工(就是這個看似善意的謊話，令她倆母女無法團圓，從此陰陽相隔)。為供書教學，Yeter再低賤的工作也願意做。為什麼土耳其人在德國/歐洲社會中，像是理所當然地比他人次等，應份地做些下賤的工作呢? 一種對自己身份的抗拒、不認同。「土耳其」在她們身上是負面的標籤，這標籤只會為她們帶來冷眼，毫無榮耀驕傲。不過，假若連土耳其人都瞧不起自己的話，又怎要求外國人善待她們呢? 異鄉裏的自卑，那是一個民族的悲哀。早前的法國動畫《我在伊朗長大》(Persepolis) ，講七、八十年代的伊朗青年，在歐洲地方都不願承認是伊朗人，可見中東人民竟會在異鄉因自己的國籍而羞愧，極力棄卻身份。《天堂邊緣》中，我們隱約都感受到土耳其人與德國人地位有差異，一方在上，是superior，另一方在下，是inferior。Yeter找到了Ali Aksu這張長期飯票，以為可以平淡收山。豈料與Ali吵架，他一不合意就猛力掌摑她，要她送命。Ayten Ozturk受迫害出走，不願再踏國土，是摒鄉；那個在伊斯坦堡的書店東，卻會惦記德國，是懷鄉。

我看《天堂邊緣》，亦會感受到一份對「未知將來」的歎謂。影片結束之際，主角於灘邊看海，靜候父親。然而，至最後仍沒交代Ali回歸歸來，那除了為電影留下餘韻外，也表達出充滿變數的未來。海，就是喻意著變幻莫測的生活。「未知的人生」，這調子貫穿了整部電影。諸如突如其來的死亡、Ayten與母親擦肩、一張太早撕掉的尋人啟事等，無不在細說人世奇妙的離合得失。Fatih Akin將電影分成三段，首段次段部分重疊。當我們在次段看到首段出現過的鏡頭片段時，大抵會失聲驚歎：「原來Yeter的女兒曾與母親相距不足十米，Nejat苦心遍尋的Ayten竟上過他的課。」第一次毫不為意，再次重看，啊，原來要找的人早已失諸交臂。透過Fatih Akin悉心獨到的敍事安排，更突顯這種命運無奈的效果。

Fatih Akin愛用工整對稱的構圖，片中有不少場面是一個遠距離長鏡頭，攝影機靜止不動，演員們就在精心量度的畫框中游弋。最令我印象深刻的一場，就是Ayten剛被捕，Lotte前往探望。畫框拿揑位置準確，剛好將二人與兩張床整齊地攝入鏡頭。然後兩女緩緩伸出手，鏡頭毫釐不移，捕捉她們互擁。另外，Ali送院後，Yeter與Nejat在門口踱步的一場亦有相類拍法，描述二人不安情緒，背景牆壁成「之」字形，Yeter坐在畫面中間的長椅上，Nejat在旁來回走。它們全部都在遠距離下一鏡完成。導演拍得平靜客觀，不加剪接，讓故事自然滋長。這手法就像摒棄人為的刻意安排或重組，強調命運與各式遭遇無處不在，隨時都會來臨。《天堂邊緣》中時常可見Fatih Akin的構圖功夫和靜止長鏡頭，亦不失為他的一個標誌。

觀此片後我驚訝兩國人民其實沒多大語言障礙，至起碼能正常溝通。那是否說明德土兩國在某程度上已有一定的融和呢？未必是政治層面上(土耳其準備加入歐盟，意味日後進一步的結合)，但大概是在言語交流或文化。邊緣國界，到底有什麼意義呢? 一道線，隔開德國與土耳其，劃分誰是德人，誰是土耳其人。但，故事中六名角色的下場結局卻都躲不過宿命，要死的終歸要死，要喪親的始終要喪親。導演Fatih Akin是位生於漢堡的土耳其人，正正是個雙重身份的尷尬邊緣人，他想必深明兩國人民在二地的生活環境及心理狀態，由他來操刀，拍起來的確更有說服力。

舊事重提之《2001太空漫遊的無限演譯》

剛剛跟朋友談起Stanley Kubrick的2001太空漫遊，想起在年初於數碼港看過該片後就寫了一篇評論，在此貼出與大家分享，事隔多時，惟求文章仍不過時。

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《2001太空漫遊》被認為是寇比力克十三部傳世作品中(準確來說只有十二部， “Fear and Desire” 不算在內) 最艱澀難懂的一部。1968年首次面世時，影評人對它口誅筆伐，冠以「冗長沉悶」，但這都無損觀眾對《2001太空漫遊》的熱愛。多年後，它才漸漸獲得平反，推翻昔日的論調。

對不少人來說， “2001太空漫遊” 是一個啞謎，一個連作者都不肯解答的啞謎。記得首次看《2001太空漫遊》，心頭不禁湧起無數問號，例如：“這個物體到底是什麼?”、“這物體象徵什麼呢?”、“為什麼要用這樣那種拍攝手法呢?”、“星童(Star Child) 與星門(Star Gate) 究竟是什麼玩意呢?” …… 它就似由無數大大小小的問號集合而成的超級問號，在心中縈繞難散。可是，到我再看《2001太空漫遊》時，就別有一番領會，以往揮之不去的夢魘一掃而空，更越看越有趣味，越看越能領會當年寇比力克的用心良苦和慎密心思。當你把《2001太空漫遊》看過五六七遍，必定發覺其中每一個細節、每一個鏡頭、每一句對白、甚至《2001太空漫遊》的英語標題 “2001：A Space Odyssey” ，都可作無限演繹，觀眾大可運用天馬行空的想像力，為劇中所有事物自行加上注釋，創造一個只屬於自己的《2001太空漫遊》。

寇比力克用 “2001：A Space Odyssey” 做標題，將荷馬(Homer)的漫長史詩《奧德賽》(Odyssey) 與一個象徵新世紀、新千禧的年份 “2001” 相結合，組成一個極有趣味的配搭。歷時十年流浪歸家的《奧德賽》固然是個最好的形容詞，妥貼地描繪出宇宙銀河之路漫漫，身在其中，好像永遠看不到盡頭，見不到終點。將它放在高科技的未來，新舊古今互相交織，大玩Crossover，令人產生千奇百怪的聯想。 夜裏抬頭望蒼芎，宇宙中會否也有一個尤力西斯(Ulysses) ， 正與銀河獨眼巨人或星際巫女糾纏。寇比力克別出心裁的命題，就令我興奮不已，徹夜難眠，猜想著宇宙中會出現的怪獸或計算尤力西斯安全到埗的機會率。

看過《2001太空漫遊》，絕大多都對那個波瀾壯闊的主旋律印象深刻，難以忘懷。寇比力克將它放在一頭一尾，片首是一個掃視月球、地球和太陽的鏡頭，三個星體客觀地呈現在觀眾/旁觀者眼前，我們活像被放進太空觀察眾星運行；片末那一個則是星童凝望著地球，視察故鄉。同時，鏡頭一轉，就是一個星童的特寫鏡。他那雙水汪汪的眼睛，彷彿有千言萬語想向銀幕外的人訴說。兩鏡遙遙呼應，成了一個強烈的比對，加上激蕩人心的音樂，影像與聲音一拍即合，簡直是妙到亳巔的示範作。

數到寇比力克最匠心獨運的地方，就是他選那首主題曲——《查拉圖斯特拉如是說》。眾所周知，《查拉圖斯特拉如是說》(Thus spoke Zarathustra)是十九世紀著名德國猶太裔哲學家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844 —1900) 的代表作，它啟發了德國作曲家李察‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864 —1949) 寫成一首同名交響詩篇。寇比力克編寫劇本時，據說也有從《查拉圖斯特拉如是說》中獲取靈感。寇氏用史特勞斯的《查》曲絕非單純因它能與影像水乳交融，更重要是寇比力克與史特勞斯都想從作品中表達出《查拉圖斯特別如是說》的母題，大家目標一致，配合起來自然相得益彰。《查拉圖斯特拉如是說》的兩大母題正是“超人主義” 與 “永恆回歸” ，它們是構成尼采學說的兩大支柱，也是《2001：太空漫遊》故事核心之一。雖然整個故事都沒有大刺刺地打出這兩面旗號，但從猿人學會用武器打倒其他生物，戰勝同類、多塊神秘大黑柱，雙重進化與及星童等情節，我們都強烈地感受到那超凡脫俗的 “超人主義” ；Dave Bowman在穿越星門後經歷生老病死，最後進化成星童的轉化過程(Transformation) 、將猿猴與高科技人類的行為及心智相提並論，道出歷史不過是在重蹈覆轍，恆久不變，就像環繞一個特定軌道般運行，周而復始，直到永遠、甚至劇中的太空站也是圓形的，在《藍色多瑙河》下緩緩運轉，生生不息。難道這不正是把“永恆回歸” 具體地表達出來嗎? 寇比力克用熟練的技巧，把這兩個複雜的概念溶入自己的作品，令《2001太空漫遊》更惹人思索箇中真理。初看時，難免為之苦澀，但再翻看後，乍覺趣味盎然，回味無窮。

或許，這就是寇比力克想帶給世人的。不是導演想給你看什麼就是什麼，他要我們動腦筋測測看，觀眾在欣賞之餘亦須參與其中，給予回應產生共鳴。寇比力克希望拋磚引玉，刺激我們的思維，就像一塊小石拋進各人的心湖中，泛起千百個漣漪。

《2001太空漫遊》中第一個故事“Dawn of man”(我本想把這個“Dawn of man” 譯作「人之初」入文，但想「人之初」接下去不是該「性本善」嗎? 猿猴學會使用工具後，馬上恃強凌弱，魚肉同類。看來這個「人之初」倒不是那麼性本善，反之，更似揭示了人類好勇鬥狠的劣根性是與生俱來，早在人類之始已有。想想都覺得諷刺之極，於是打消了這個念頭。)不少人都認為寇比力克在這裏間接否定了「上帝創造天地」與及達爾文的「進化論」。姑勿論寇比力克是否刻意去打擊這兩派學說，他在六十年代另立新論，衝擊主流思想，都可算是藝高人膽大。當年基督宗教的勢力固然龐大，部份宗教人士都對此片表示反感 (話雖如此，已故教宗若望保祿二世(John PaulⅡ) 對《2001太空漫遊》推崇備至，更說它是自己最喜愛的電影之一。) 至於當時的科學界以至普羅大眾，“人類是由猿猴進化而成” 的「進化論」已是根深蒂固。「進化論」成為鐵一般的事實，牢不可破，固若金湯，老早忘了它只不過是一個「假設」。寇比力克要在這種大氣候下拍出像《2001太空漫遊》般破舊立新的作品可謂殊不容易。

時至今日，「『進化論』不可靠」漸漸為世人接受，歐洲的中、小學都不再把「進化論」當成事實般教導學生。許多人到現在才放膽發表與「進化論」有衝突的講話、文章或報告。相比之下，寇比力克比其他人早了四十年就提出了同樣的假設。他不但是獨具慧眼、思路清晰，更觸及別人想也不敢想，碰也不敢碰的禁區。那份無懼強權的過人膽識，亦是值得欽佩。

第二個與第三個故事，“木星任務” 和“永遠之前”中有不少處理得極妙的地方。“木星任務” 的故事骨幹以人工智能與人類之間的角力為題，探討究竟是誰駕馭誰，是人類操縱機器還是機器操縱人類？今天看來好像是陳腔濫調，但在1968年時，岩士唐還未成功登月，寇比力克的構想無疑是走在時代尖端，盡領風騷，加上拍攝手法靈巧創新，與一般平鋪直敘的荷里活電影大相迥異，不落俗套，現在重溫，仍有可取之處。論「創新」，就不能不提那個“星門光譜裂縫”(Star gate silt scan sequence) 。鏡頭長近十分鐘，最初是不同形狀和顏色的閃光如流星般左右穿插，擦肩而過，之後就有一堆星雲爆發，這裏一個，那裏一個，看得眼花瞭亂，再接着是一連串運動得極快的影像，俯視着陸地與海洋成形。我在戲院中觀看時，除了為它的五彩斑爛，虛幻眩目叫好外，也給它獨有的魔力感動，打從心裏要詠歌讚歎一番。坐在一個伸手不見五指的地方，彷彿身處同樣黑得死氣沉沉的銀河，有「親歷其境」的感覺，活像回到億萬年前，在宇宙某一個角落，默默觀賞着太陽系的誕生，看着地球怎樣出現，一切花草樹木大地汪洋如何出現，也見證最不可思議的一瞬 ——生命的誕生。整個過程似是漫長，卻又在彈指間完成。這種感覺有點像我第一次看《2001太空漫遊》時，硬覺“星門” 鏡頭又長又悶，等了很久還未完，焦急的心總是想着快快脫離這鬼地方，但自從在映院裏重新經歷這個“星門之旅”後，就懊悔從前那樣傻，不肯靜下來好好欣賞，現在還嫌它短、太短、短極了！如果把這個“星門一瞬” 永遠凝結，讓人痛快淋漓地看個夠，那一定會是個美得要死的時刻。

兩小時二十分鐘的影片，只有四十分鐘有對白。這種長時間的緘默除反映太空中了無聲音的境況外，又給予觀眾一個自由奔馳的空間。無可否認，有些事物和理念(如雙重進化、外星文明、超越時間與空間等) 是我們這個時代難以理解，無法用三言兩語闡明。這不是因為我們無知落伍，只是那些概念實在遠遠超出我們的認知及理解範圍。有時言語不能及，對白反成了負累。然而，這正好為我們提供一個可無限發揮的領域，用腦袋去開拓未知的花花宇宙。不論是情節上的省略，還是時間上的空白，我們都可隨心所欲地大膽測度，運用個人筆觸替那些留白位帶來別樹一幟的色彩。

《2001太空漫遊》的精髓是不能言傳，只能意會，應重於感受、體驗。《2001太空漫遊》有千百個演繹方法，無窮無盡的可能，就如永無邊際的宇宙。每個人都應放膽去構想一個別開生面、與眾不同的版本，享受探索的刺激與發現新事物滿足感。從前有人問哥倫布如何才能把一隻生雞蛋四平八穩地放在桌上，有很多人攪盡腦汁都想不通，就算是當時的智者也解答不來。但，哥倫布二話不說就把雞蛋的底部輕輕敲平，毫不費勁就將它放在桌上。許多年後，哥倫布終成大器，究其原因，不外是勇於嘗試，敢於打破常規。今天，我們又可否將《2001太空漫遊》中潛藏的奧秘引發極致，以人類微不足道的智慧去一窺宇宙全豹呢?

8 1/2……放映+分享會@明明是好戲

明明是好戲 2007年11月 18日 2:00 p.m.
《八部半》81/2
Dir: Federico Fellini 費里尼
Italy/France 1963 Italian with English subtitles
12月香港將有費里尼回顧展。11月，我們先重溫《八部半》。下面的介紹文字，來自一位17歲的預科生。放映當天，他更會帶我們認識這影史經典。

「『小時候，我曾以為全人類的志願都是當小丑。』費里尼（Federico Fellini）說。傻得可愛，不要現實只要夢，他用銀幕做畫布，攝影機做鋼筆，造就「魔術師」的美名。費里尼一生傑作不斷，其中《八部半》更至為人津津樂道 。此片講述導演Guido（馬斯杜安尼 Marcello Mastroianni 飾）面臨創作危機，江郎才盡，不再知電影該如何拍。另一方面，Guido 的婚姻亦瀕臨死亡，與妻子感情漸淡，又周旋於一眾美女間，他應如何自處? 從迷失，混沌，探索，解放，然後重新發現自己，費里尼用《八部半》帶領我們走過藝術家最關鍵、最徬徨、也是最動人心靈的歷程。 」------ 陳浩勤

主講：家明
嘉賓講者：陳浩勤 David
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八部半是我看得次數最多的電影，感受頗深，有興趣就來分享意見吧~~
P.S. 播放日期為11月18日，星期日明報(28/10)上刊為11月11日實屬錯誤，敬請原諒。